Martine Époque, dame de danse

Centre de cas HEC Montréal
Ce cas traite de leadership, de pédagogie et de gestion des arts à travers l’histoire de Martine Époque, celle par qui tout est arrivé en danse contemporaine à Montréal à partir de la décennie 1970-1980. Son œuvre compte une soixante de créations diffusées sur toutes les scènes du monde, tant au Québec qu’au Canada, aux États-Unis, au Brésil, à Cuba, en Europe et en Chine.
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Le destin m’attendait à Montréal1. – Martine Époque

Officiellement, Martine Époque est professeure de niveau 4 au département de danse de l’Université du Québec à Montréal (UQAM2) et directrice du Laboratoire de recherche-création en technochorégraphie (LARTech). En réalité, Martine Époque est celle par qui tout est arrivé en danse contemporaine à Montréal à partir de la décennie 1970-1980. Son œuvre chorégraphique compte une soixantaine de créations diffusées sur toutes les scènes du monde, tant au Québec qu’au Canada, aux États-Unis, au Brésil, à Cuba, en Europe et en Chine (voir l’annexe 1). Les chorégraphes, danseurs et créateurs québécois Édouard Lock, Ginette Laurin, Paul-André Fortier, Daniel Léveillé, Louise Bédard, Daniel Soulières et Louise Lecavalier, dont les carrières ont éclos de façon spectaculaire par la suite, se sont tous abreuvés au creuset de Nouvelle Aire, ce groupe qu’elle avait fondé en 1968 sur un coup de cœur, un an après son arrivée au Québec. Tous lui doivent leur éveil à la danse contemporaine et leurs débuts fulgurants.

En reconnaissance de son immense contribution à la vie culturelle de son pays d’adoption, le gouvernement du Québec lui a décerné, en 1994, le prestigieux prix Denise-Pelletier en arts d’interprétation. Créative jusqu’au bout des ongles et débordante d’énergie, Martine Époque a mené de front une riche carrière de chorégraphe, de gestionnaire, de pédagogue et de chercheure. Elle ne s’est pas contentée de produire des œuvres qui défiaient les traditions du ballet classique, elle a fondé et géré sa propre compagnie, qu’elle a réussi à faire vivre contre vents et marées pendant 14 ans, et a innové en adaptant, pour ses danseurs, une technique rythmique qu’elle connaissait à fond, celle, célèbre en Europe, de Jaques-Dalcroze, conçue au départ pour des musiciens.

Danser comme on respire

Selon Martine Époque, ce n’est pas elle qui a choisi la danse, mais bien la danse qui l’a choisie. Née en 1942 dans le petit village de Six-Fours-les-Plages, situé dans le Midi de la France près de Toulon, elle se souvient que très jeune, pendant les vacances d’été, elle réunissait ses petites compagnes pour… danser.

Quand il pleuvait, on ne pouvait pas jouer dehors. On avait une amie dont les parents avaient libéré une pièce de leur maison pour que nous puissions danser là-dedans. Alors, avec nos petites amies de quatre ans, cinq ans, six ans, on dansait et déjà je les faisais danser ensemble.

Non seulement elle dansait partout et à toutes occasions, mais elle entraînait dans ses sillons ses frère et sœurs, ses petites compagnes et compagnons de classe et même ses professeurs.

La danse n’est pas venue à moi comme un art, mais comme une activité naturelle et presque physiologique. Je bougeais sans me douter que ce que je faisais s’appelait de la danse. Pour moi, cela était aussi naturel que de respirer, manger, sentir le parfum des fleurs, courir dans les bois. Ça faisait partie de la vie normale. On a un cœur qui bat, on a la respiration qui nous fait vivre et on a la danse qui nous fait bouger.

Aujourd’hui, on dirait de la petite Époque que c’était une enfant hyperactive. Sa mère se désolait de la voir courir et sauter partout dans la maison, de crainte qu’elle ne se blesse dangereusement.

J’ai souvent entendu ma mère crier et courir après moi. Toute petite, à deux ou trois ans, je me souviens que j’aimais grimper partout et sauter de la table de la salle à manger en faisant le grand écart avant d’atterrir sur le plancher de bois verni. Ma mère avait l’impression que j’allais me tuer. Mais pour moi, c’était un jeu tout naturel.

Pourtant, personne dans la famille n’avait fait carrière en danse ni en ballet. Sa mère, Lucienne Scalandrone, une femme accomplie, venait d’une famille bourgeoise d’origine espagnole, où on se tenait bien à table, et non sur la table!, et où les femmes devaient devenir des maîtresses de maison parfaites. La broderie, le tricot, l’art de faire des bouquets de fleurs et la cuisine, autant d’activités qu’elle maîtrisait avec élégance et sourire. Grande amatrice d’opérettes, Lucienne Scalandrone avait même appris à jouer de la mandoline avant d’épouser Maurice Époque, un jeune homme fringant, issu d’un milieu moins bourgeois. D’un tempérament plus fantaisiste que sa femme, il avait exercé divers métiers comme maçon, peintre en bâtiment, menuisier, avant de devenir un drôle de marin.

À un moment donné, mon père avait décidé de faire une carrière militaire, pas pour faire la guerre, mais pour y faire de la musique. L’inconvénient, c’est qu’il ne savait jouer d’aucun instrument. Il n’avait jamais fait de musique. Quand il est allé passer l’audition pour entrer dans la marine, il a emprunté l’instrument du gars qui était à côté de lui. C’était un bugle3. Il a passé l’audition et a été pris tout de suite.

Martine Époque est la plus jeune d’une famille de cinq enfants, soit quatre filles et un garçon. « Enfant de la Guerre », dit-elle, elle fréquentait l’école primaire de Saint-Zacharie, petit village voisin de Marseille où elle a passé sa petite enfance et qui comptait alors moins de 1 000 habitants. On n’avait pas de maternelle dans ce temps-là.

C’était une petite école de village. Dans la classe, les divisions correspondaient aux rangées. Je me souviens qu’en arrivant, j’avais été placée dans la première rangée. Je devais avoir cinq ans. On faisait des activités que je trouvais ennuyeuses, donc j’ai demandé à la maîtresse si je pouvais m’asseoir dans la deuxième rangée. Je pense que je savais déjà écrire. Je ne savais pas que les rangées correspondaient à des années, mais ce que faisaient les élèves des autres rangées m’intéressait plus que ce qu’on voulait que je fasse dans la première rangée. Finalement, je me suis retrouvée dans la troisième rangée. On faisait de l’écriture, des calculs, des choses comme ça.

Chose singulière, cette petite bourgade possédait une « Maison du peuple » où se produisaient les artistes locaux ou les troupes de théâtre itinérantes, venues de Marseille ou d’ailleurs. La petite Époque y avait toujours une place réservée pour improviser un petit bout de danse en lever de rideau des spectacles de danse.

Je me souviens que je mettais une camisole, des petites culottes et des socquettes blanches, puis je dansais sur la pointe des pieds sur la musique du Beau Danube bleu

Au retour dans son village natal, avec une spontanéité désarmante qui fait toujours partie de son caractère, la petite Époque passait ses récréations à danser.

Moi, j’ai passé mes cours d’école primaire à danser. À la récréation, comme tous les enfants du monde, on s’amusait. Pendant que les autres allaient faire des jeux, moi je m’installais dans un coin de la cour et j’apportais mon « tutu-tulipe ». C’était un tutu que ma mère m’avait acheté. Je m’en souviens très bien. Ça faisait comme des pétales d’une tulipe en dedans, puis le petit corselet vert qui faisait comme le calice. J’enfilais ça, je me mettais dans le coin, et je dansais. Des gens venaient me voir danser, m’applaudissaient. Puis, oups, la récréation finissait. Je remettais mes vêtements d’école et je retournais en classe. C’était complètement fou quand j’y pense maintenant, mais à ce moment-là, c’était naturel pour moi de faire cela.

Il va sans dire que pour le spectacle de fin d’année, Martine Époque volait la vedette par ses danses organisées ou spontanées.

C’était une école traditionnelle sauf qu’il y avait déjà des activités culturelles en plus. On avait un groupe de chant, on faisait des petites pièces de théâtre et puis on faisait une espèce de kermesse à la fin de l’année, où on dansait, on chantait ou on faisait des activités culturelles. Je me souviens d’une chanson, Tout au fond de la mer, les poissons sont assis, les pois-sons-sont assis, puis on dansait ça, on mimait ça. J’adorais cela, d’autant plus que les professeurs et nos parents s’en amusaient.

Le quadrille des lanciers

Lorsqu’elle a six ans, ses parents se réinstallent en permanence à Six-Fours-les-Plages. Les bals-musettes y étaient très populaires. Tous les membres de la famille Époque trouvent leurs places dans la vie de ce village provençal.

C’est sûr que dans ma vie, j’ai été marquée par la vie de village. Mes sœurs, mon frère, mon père ont eu une influence sur moi, sur tout ce qui est l’aspect de la danse sociale ou festive parce que c’étaient tous des danseurs de tango, de pasodoble, de cha-cha-cha, de samba, de ce genre de danses extraordinaires. Moi, je les regardais. Les 14 juillet, ça dansait toute la nuit. Tout le monde dansait, puis moi, je dansais avec eux. Mon père, c’était bien sûr un musicien, mais aussi un pitre. Il aimait faire de la musique et il aimait s’amuser et amuser les autres. Il jouait dans l’harmonie du village, mais aussi avec des amis musiciens. Ils avaient fait une espèce de petit groupe qui animait nos bals-musettes. Mon père prenait l’accordéon ou le bugle, ou il jouait de la trompette et il faisait danser les gens du village. Donc, c’était quelque chose de tout à fait naturel chez nous d’allier musique et danse.

À l’école de Six-Fours-les-Plages, Martine Époque continue d’être le boute-en-train qu’elle était à Saint-Zacharie. Elle se souvient d’avoir récité, à l’âge de neuf ans, des scènes du Bourgeois gentilhomme de Molière.

J’étais le pitre de la classe. C’était une pédagogie très active. On étudiait les grands classiques du théâtre et on les récitait en classe. J’ai fait une des scènes du Bourgeois gentilhomme devant mon institutrice. Je l’ai fait rire aux larmes avec mes mimiques et mes pirouettes.

Martine Époque fréquente assidûment ce qu’on appelait en France, le « Patronage », une organi-sation paroissiale où on enseignait la pastorale et où on organisait des jeux, des réunions, des spectacles avec et pour les enfants. Il y avait également une bibliothèque, un cinéma et une chorale qui chantait le dimanche à l’église ou à l’occasion de fêtes spéciales. C’est là qu’elle a ce qu’elle appelle son « premier flash sur la compréhension de la danse ».

Madame Pastourelli était directrice du Patronage et c’est elle qui organisait les activités, les pièces de théâtre, les sessions d’expression corporelle ou de danse. À un moment donné, elle voulait qu’on monte Le Quadrille des lanciers, une danse qui s’apparente aux danses carrées québécoises et qui était très populaire en France au XIXe et début XXe siècles (voir l’annexe 2). Elle avait le disque, elle avait la musique et un livre dans lequel les pas et les évolutions étaient décrits, mais elle n’arrivait pas à défricher tout ça. J’ai pris le livre et en une demi-heure, le quadrille était monté. Je comprenais tout. Les figures étaient évidentes pour moi.

Grâce à ce Quadrille des lanciers, Martine Époque s’affirmera comme une chorégraphe avant d’en connaître la signification. Par la suite, lors de la « Fête de la Collégiale », célébrée chaque année le premier dimanche d’août, Madame Pastourelli lui demandera de présenter le même spectacle devant public. Martine Époque aime ça et le public en redemande.

À Six-Fours-les-Plages, il y a une colline surmontée d’un fort militaire. À côté du fort, il y a une église collégiale du XIIIe siècle où une grande kermesse provinciale est tenue tous les premiers dimanches d’août. Les gens arrivent, il y a des stands où on peut acheter des boissons et des collations, des objets de toutes sortes. Les gens pique-niquent. Sur le parvis de l’église, on présentait des spectacles montés par Madame Pastourelli. Elle m’a demandé de présenter le fameux Quadrille des lanciers avec mes petits camarades. J’ai créé d’autres danses après. C’est là où j’ai vraiment commencé à être chorégraphe et à présenter des spectacles devant public.

La même année, elle voit un piano pour la première fois. L’expérience sera déterminante et renforcera son futur choix de carrière.

Un jour, mon père m’a emmenée chez des amis qui avaient un piano. C’était la première fois que j’en voyais un de ma vie. J’ai chuchoté à l’oreille de mon père qu’il demande à la dame si je pouvais jouer pendant qu’eux parlaient et prenaient un café. J’ai commencé à jouer et à composer de petites mélodies avec un doigt, puis j’ai mis un accompagnement. Quand mon musicien de marine de père a entendu ça, il m’a dit : « Mais, mon Dieu, tu as de l’oreille! Tu aimerais ça en faire? » J’ai dit : « Bien oui. » J’étais passionnée. Mes parents ont acheté un piano et c’est comme ça que j’ai commencé à en jouer.

Son père demande à l’un de ses amis clarinettistes de lui donner des cours privés de piano. Après six mois d’apprentissage, ce professeur « un peu fou », Monsieur Brichet, se souvient Martine Époque, lui fait apprendre Le Rêve d’Amour de Liszt, dans la partition originale, qu’il lui demande de jouer en concert. Il compte sur le talent de son élève et sur sa capacité, étonnante pour une enfant de cet âge, de rejoindre les notes d’une octave augmentée qu’exige souvent le célèbre compositeur du XIXe siècle dans ses œuvres pianistiques. Fidèle à sa nature, Martine Époque s’en tire très bien, c’est-à-dire avec talent, enthousiasme et bonne humeur.

Le Conservatoire de Toulon

À 12 ans, Martine Époque doit faire la navette en autobus entre le village de Six-Fours-les-Plages et Toulon pour aller à l’école secondaire. Conscients de son talent exceptionnel en danse et en musique, ses parents l’inscrivent au Conservatoire de Toulon où elle se fait remarquer dès le premier cours.

Je rentre dans la salle de classe, on commence le cours de danse, et il me semble que ça va bien. Ma mère attendait dehors toute inquiète. À la fin du cours, la professeure, qui s’appelait Madame Zoriga (quel nom! – elle avait dansé dans les Grands Ballets du Marquis de Cuevas4 – on dirait des noms de fables!), me dit : « Est-ce que votre maman est là? » Je dis : « Oui, elle est dehors. » « Faites-la entrer. » Elle avait l’air en colère. Ma mère entre, toute penaude. Madame Zoriga lui dit : « C’est quoi cette histoire-là? Qu’est-ce que votre fille fait dans ce cours-là? Elle n’a rien à faire dans ce cours-là. Il faut qu’elle vienne trois jours par semaine à tel, tel et tel cours. Et puis, il faut qu’elle ait un justaucorps noir, des chaussons à pointes. Vous allez acheter tout ça à tel endroit, telle adresse. » À mon deuxième cours, j’étais placée dans la classe avancée et je faisais des pointes.

Comme sa fille étudie à Toulon, Madame Époque en profite pour l’amener voir des spectacles et des films. Martine Époque se souvient du grand classique des films de danse, Les Chaussons rouges5 . Comédie musicale dont l’action se déroule dans le milieu de la danse, l’œuvre avait tout pour séduire la jeune Martine qui s’identifie à l’héroïne, déchirée entre son amour pour un musi-cien, avec qui elle veut faire sa vie, et sa carrière de danseuse, deux choix incompatibles à ce moment-là (l’action du film se déroule dans les années 1940). Madame Époque entraîne également sa fille dans son goût pour l’opérette. Ainsi, Martine Époque affirme avoir vu au moins quatre fois, avec sa mère, Le Pays du sourire de Franz Lehar, à l’Opéra de Toulon.

En plus d’être une élève assidue du Conservatoire, Martine Époque prend ses études régulières très au sérieux. À la fin de son secondaire, ses professeurs et ses parents l’encouragent à passer le concours d’entrée à l’École normale, qui leur semblait correspondre à ses aptitudes tout en lui assurant l’exercice d’un métier intéressant, sûr et relativement rémunérateur. Le geste comportait par contre pour Martine Époque un renoncement implicite à une carrière en danse et constituait « un véritable déchirement ». Comme il fallait s’y attendre, Martine Époque réussit le concours. Elle quitte donc Toulon avec un brin de nostalgie dans le cœur, et devient pensionnaire à l’École normale de Digne, en Haute Provence : « Fini les cours de danse et de musique. Je dois quitter Six-Fours et Toulon. »

La culture dans un placard

L’élève de Normale s’adapte bien au pensionnat où elle occupe ses longs week-ends loin de sa famille et de son village à se distraire tant bien que mal. Or, il se trouve que dans la grande salle commune, il y a un piano, donc elle peut pratiquer autant qu’elle veut, et dans le gymnase, une scène, où elle pourrait organiser des spectacles, et un tourne-disque. Il n’en fallait pas plus pour que Martine Époque s’empare de l’espace et emploie ses temps libres de façon créative, à sa façon.

Ses espoirs montent d’un cran lorsqu’elle découvre dans le placard du bureau de la directrice un amoncellement de disques et partitions oubliés. Piquée par la curiosité, elle fouille d’autres recoins de l’établissement et trouve dans les combles un costumier rempli d’accessoires de théâtre (costumes, robes longues, pantalons de velours, perruques, chapeaux à plumes, chaussures à boucles et bottes à talons). Tout est là pour la découverte et l’aventure théâtrale. Elle ne s’en privera pas.

Elle commence par mettre de l’ordre dans ce qu’elle a trouvé dans le placard oublié. C’est ainsi qu’elle fera sa « formation musicale en autodidacte ».

J’ai voulu faire de l’ordre dans cet amoncellement de trésors. Il fallait donc que je prenne connaissance de ce qu’il y avait dans ces livres, ces partitions et ces disques. Je suis passée du chant grégorien à la période actuelle. Je lisais, je pianotais cela. J’ai tout placé par genre et par ordre chronologique. Évidemment, j’écoutais attentivement les disques. J’aimais beaucoup Tchaïkovski et ses grands ballets, Le Lac des cygnes, Casse-noisette. J’ai regardé la scène et j’ai eu l’idée de faire des ballets et de les présenter devant public dans la grande salle.

Elle convainc facilement ses camarades de classe de participer à un spectacle de danse dont elle est évidemment la chorégraphe.

Il y avait d’autres filles qui avaient fait un peu de ballet ou fait partie d’un groupe de danse, ou des gars qui aimaient le théâtre ou le chant. Alors j’ai organisé des spectacles avec ceux et celles qui le voulaient. La directrice aimait bien ce que nous faisions devant le public de l’École. À un moment donné, elle nous a dit : « Pourquoi vous n’allez pas vous promener, montrer ça dans nos écoles associées? Et puis, il y a des hôpitaux dans la région où il y a des gens qui s’ennuient. » Alors, on a commencé à faire la tournée avec tout ça.

Martine Époque s’occupe de tous les aspects du spectacle, y compris les problèmes techniques.

J’avais remarqué qu’il y avait un fil qui commençait à se détacher de notre tourne-disque, qui était très vieux, mais ça allait encore. Un jour, nous avons eu la visite de l’inspecteur d’académie, accompagné d’une série d’officiels. Ma directrice m’avait demandé de faire une petite démonstration pour montrer tout ce qu’on faisait dans notre École normale. On commence le spectacle, tout va très bien, mais le tourne-disque s’arrête en plein milieu. Alors, j’ai rapidement regardé le tourne-disque et j’ai réparé le truc en jouant avec le fil, et tout a repris normalement. Je me souviens de la phrase de ma directrice. Elle s’est tournée vers l’inspecteur et a dit : « Elle, en tout cas, si elle ne devient pas institutrice, il n’y aura pas de problème : elle va devenir chorégraphe. »

En plus des spectacles, Martine Époque organise toutes sortes d’activités.

En même temps que je faisais le placement des disques, j’organisais ce que j’appelais des veillées musicales, les fins de semaine, pour tous les gens qui restaient, les internes, soit une trentaine de personnes, pour leur présenter ce que j’avais lu, ce que j’avais entendu sur disque, pour parler des liens qu’on pouvait faire. Je me disais : « Pourquoi ne pas échanger? » Et j’ai découvert que c’était pour moi le meilleur moyen d’apprendre. De pouvoir partager mes découvertes avec d’autres, ça me motivait dans mes recherches et ça consolidait mes acquis. Aujourd’hui, je le dis toujours à mes étudiants. Il n’y a pas de meilleure façon d’apprendre quelque chose que de l’enseigner. Je le sais, je l’ai vécu alors et je le vis encore aujourd’hui. Et je trouve qu’en pédagogie, c’est vraiment une formule qui n’est pas assez utilisée.

Au cours de sa dernière année à l’École normale, elle décide de se présenter au concours de la Journée européenne des écoles, concours national placé sous le patronage du ministre français de l’Éducation dont le thème était cette année-là « Pour l’union des peuples d’Europe ». Dans sa catégorie (élèves de 16 à 19 ans), l’épreuve est une dissertation. Ne reculant jamais devant un défi qu’elle juge à sa hauteur, Martine Époque s’attache à rédiger la dissertation imposée. Le sujet qu’elle avait choisi : Comment, à travers les arts, pourrait être réalisée l’unité de l’Europe? Vaste programme pour une élève de 19 ans. Seule fille parmi les lauréats du département des Basses-Alpes, elle gagne le premier prix à sa grande surprise et satisfaction.

J’aime les défis. Je mords dans tout ce que je peux mordre qui peut me permettre de tester des choses et de sentir que je suis vivante. J’étais heureuse de gagner et le prix, c’était un beau grand livre sur les arbres. Ça tombait bien. J’adore les arbres au point où au printemps, quand je vais me promener, j’étreins parfois cinq ou six arbres pour écouter la sève monter.

Le CREPS d’Aix

À l’École normale, Martine Époque a une excellente professeure d’éducation physique qui l’encourage à se spécialiser dans ce domaine. Elle la convainc facilement que ses aptitudes physiques et ses goûts la portent naturellement dans cette voie. À l’issue de son cours de formation à l’École normale, qui l’habilitait pourtant à entreprendre une carrière d’institutrice, Martine Époque décidera finalement d’abandonner cette voie. Elle se présente alors au concours d’admission du Centre régional d’éducation physique et sportive (CREPS) d’Aix-en-Provence et est acceptée. Après l’École normale, elle ira donc au CREPS, où elle recevra pour la première fois des sessions de danse expressive et rythmique.

En 1962, à la fin de cette année d’études au CREPS, Martine Époque monte sa première choré-graphie au traditionnel spectacle de clôture, présenté dans une salle dont un des côtés est entière-ment vitré. Psyché, une œuvre inspirée de l’Antiquité, mettait en scène le personnage de Médée, incarnée par une compagne de classe, prénommée Monique, aux très longs cheveux blonds. Les autres danseurs, dont Martine Époque, formaient un cercle autour d’elle. Médée faisait de grands mouvements au milieu en lançant ses cheveux sur les danseurs, un peu à la Margie Gillis aujourd’hui. Magdeleine Yerlès, qui a été témoin de l’événement, raconte ce qui se produisit à un moment crucial de la chorégraphie.

Martine Époque avait choisi, comme source d’inspiration, Médée, tirée des Nouvelles Pièces Noires de Jean Anouilh : « Mais quelle fête? Quel bonheur qui pue jusqu’ici leur sueur, leur gros vin, leur friture? Gens de Corinthe, qu’avez-vous à crier et à danser? Qu’est-ce qui se passe de si gai ce soir qui m’étreint, moi, qui m’étouffe? » Quelque deux cents personnes, étudiants, professeurs, attentives et captives, suivent la chorégraphie, et Médée et Jason, quand soudain, Zeus se donne à voir et à entendre. Alors que Monique Médée secoue sa longue chevelure blonde en signe de douleur, les immenses baies vitrées de la salle sont striées d’éclairs, et le tonnerre éclate, et roule, et éclate à nouveau, nous aussi… mais de rire! La coïncidence tragi-comique est trop belle, la cause est entendue, l’Olympe s’est prononcé, le destin de Martine est scellé : elle sera chorégraphe. Elle a tout juste 20 ans, et nous regarde croire en elle6.

Conquise par sa découverte de l’expression corporelle au CREPS, elle s’éloigne alors définitivement de la danse classique pour s’orienter résolument en danse contemporaine et en chorégraphie.

Le choix était clair. Première raison : j’étais tellement grande qu’avec des chaussons à pointes, ça aurait pris un titan de six pieds six pouces pour être capable de me soulever dans un pas de deux. Mais surtout, je n’aimais pas tellement être interprète, et je trouvais que la danse contemporaine permettait d’avoir une multiplicité de styles, de pouvoir créer son propre vocabulaire. Et puis, je suis naturellement délinquante. Dans la danse classique, il y a un vocabulaire obligé, et ça ne me ressemble pas.

L’ENSEPS de Chatenay-Malabry

Martine Époque s’aperçoit toutefois que le chemin vers une carrière en danse contemporaine n’est pas tracé d’avance. À l’époque, rares étaient les établissements français qui donnaient une formation en ce qu’on appelait la « danse moderne ». Elle opte donc pour faire le concours d’entrée à l’École normale supérieure d’éducation physique et sportive (ENSEPS) de Chatenay-Malabry, en banlieue de Paris, conduisant au Certificat d’aptitude au professorat d’éducation physique et sportive (CAPEPS). Sa décision s’explique : c’est qu’en plus des cours de niveau universitaire en éducation physique, on y offre un majeur en danse7 qui lui donnera une formation complémentaire à ce qu’elle avait acquis d’elle-même en dilettante passionnée.

Elle se prépare donc avec fébrilité au concours d’entrée. Sur les 700 candidats qui se présentent, on en accepte 70. Elle se classera 68e. « Au moins, j’y suis », soupire-t-elle. « À Paris, j’avais enfin accès à une véritable formation professionnelle en danse! » C’est là qu’elle fera des rencontres qui se révéleront déterminantes dans ce qu’elle appelle « son destin ».

À l’ENSEPS, je suis vraiment « entrée dans la danse », c’est le cas de le dire : cours de ballet classique avec Mme Mireille Fromantel, cours de danse moderne avec Pinok, nom de scène de Monique Bertrand, une des duettistes des mimes corporels Pinok et Matho, qui donnait une technique de danse superbe, et des cours d’introduction à la musique (audition musicale, solfège et déchiffrage de partitions) et à la rythmique. J’intégrais toutes ces approches différentes, à ma façon.

C’est surtout là qu’elle se liera d’amitié avec quelques compagnes de classe qui, sans qu’elle ne le sache encore, orienteront plus tard ses choix de carrière et de vie.

Dans ma promotion, je me découvre rapidement des affinités avec plusieurs étudiantes, notamment Rose-Marie Lèbe, qui était avec moi en option danse, les « Canadiennes » Michèle Chicoine et Claire Marcil, cette dernière étant professeure au Département d’éducation physique de l’Université de Montréal en congé de perfectionnement, Magdeleine Yerlès et, dans la promotion précédente, Michèle Febvre8.

En plus de ses cours réguliers à l’ENSEPS, elle fréquente la Schola Cantorum9 deux fois par semaine pour suivre les cours de danse moderne donnés par Karin Waehner, chorégraphe-interprète formée chez Mary Wigman, en Allemagne, et Martha Graham, aux États-Unis. Voulant profiter de l’expertise en formation musicale, pour laquelle l’établissement est surtout reconnu, Martine Époque s’inscrit également à des cours de piano pour parfaire sa formation en musique.

La Schola Cantorum est, à l’époque, un des seuls établissements d’enseignement supérieur où on donnait des cours de danse moderne à Paris. L’établissement favorise le décloisonnement des arts dans un esprit de pure découverte intellectuelle et artistique, sans émulation paralysante, une atmosphère que Martine Époque saura reproduire plus tard, lorsqu’elle fondera le Groupe Nouvelle Aire à Montréal.

Cette année-là, Martine Époque éprouve une véritable frénésie d’apprendre. Pour approfondir ses connaissances en rythmique, une discipline qu’elle découvre « avec passion » à l’ENSEPS, elle s’inscrit à un programme de formation de trois ans, donné en privé par Valérie Roth, une musicienne diplômée de l’Institut Jaques-Dalcroze de Genève. Elle participe à deux écoles d’été de la Schola Cantorum, l’une en danse moderne, avec Karin Waehner et Aline Roux, et l’autre en danse jazz, avec René Deshauters.

En 1965, certificat d’enseignement de l’ENSEPS en main, Martine Époque obtient, grâce à son classement de 11e sur 638 au concours de professorat en éducation physique et sportive, un poste de professeure à l’École normale d’institutrices de Chartres, à une heure de route de Paris, ce qui lui permet de continuer à prendre ses cours de danse à la Schola Cantorum et de gagner sa vie en attendant de faire de la danse son unique gagne-pain. Sa compagne de classe, la Québécoise Claire Marcil, lui demande si elle envisagerait d’aller à Montréal pour y enseigner la danse et la rythmique au Département d’éducation physique de l’Université de Montréal, où elle-même retourne enseigner. Martine Époque ne prend pas la proposition au sérieux, la croyant uniquement inspirée par la tristesse de la séparation, et l’écarte rapidement.

En août de la même année, elle profite de quelques semaines de congé pour se rendre à Genève où l’Institut Jaques-Dalcroze offre un cours de vacances intensif. Elle s’initie à l’« eutonie » avec sa créatrice, Gerda Alexander. Le hasard voulant que ce soit l’année du centenaire de la naissance d’Émile Jaques-Dalcroze (186510), elle a l’occasion de rencontrer d’illustres compositeurs dalcroziens comme Benjamin Britten, John Colman et Frank Martin, venus à Genève pour les célébrations. Connaissant à fond la technique, à laquelle Valérie Roth l’avait formée pendant trois ans, Martine Époque rêve de fréquenter un jour l’Institut, ayant en tête d’appliquer l’approche Dalcroze à la danse.

La rythmique Jaques-Dalcroze et la danse

Émile Jaques-Dalcroze a été l’un des premiers musiciens à croire que l’interprétation musicale ne se faisait pas uniquement avec les doigts, pour les pianistes, clavecinistes et autres artistes du clavier, ni uniquement avec les lèvres, pour tous les musiciens d’instruments à vent, mais bien avec tout le corps. Il avait voulu allier le geste et la musique en inventant la « rythmique » à l’intention des musiciens.

Aujourd’hui, cette façon d’interpréter la musique, même la plus classique, est considérée comme étant normale. Le pianiste ou le claveciniste qui se tiendrait droit comme un I, et qui maintiendrait sans broncher la position ronde de la main et l’angle droit de ses coudes en jouant une sonate de Beethoven ou même une fugue de Telemann, recevrait un accueil aussi étonné que froid de la part du public maintenant habitué aux mouvements du corps tout entier du musicien. Pour certains spectateurs plus visuels qu’auditifs, la perception du lyrisme de certaines interprétations tient parfois davantage à ce qu’ils voient dans les mouvements du corps ou de la chevelure du musicien, qu’aux sons qu’ils entendent sortir de l’instrument.

Au sein de l’Institut qu’il a fondé à Genève en 1915, Jaques-Dalcroze voulait construire un corpus d’études qui permettrait aux musiciens de mieux connaître les possibilités de leur corps, vu comme un outil d’interprétation aussi important que les doigts ou les lèvres. Les cours de rythmique, très physiques, avaient pour but, selon les mots imagés de Martine Époque, de « décoincer les musiciens ». Ce n’est pas du tout ce dont a besoin cette jeune femme, si à l’aise avec le mouvement et la danse. Elle veut plutôt y puiser des techniques et une philosophie de l’interprétation qu’elle veut pousser plus loin en se les appropriant pour la danse, et non uniquement pour la musique. En fait, elle veut, ni plus ni moins, faire une démarche inverse à celle de Jaques-Dalcroze.

On sait aujourd’hui que c’est tout le corps qui donne l’âme à la musique. Chez Jaques-Dalcroze, la rythmique était faite pour les musiciens et l’expression corporelle était un moyen d’y arriver. Moi, j’y voyais un autre angle. Je voulais me servir du rythme pour améliorer l’expression corporelle. Je pensais développer une approche, bien sûr corporelle, mais qui serait plus riche du point de vue rythmique. Pour moi, la rythmique est plus que d’apprendre à compter d’un à huit. La rythmique apporte beaucoup de subtilité, de nuance dans le corps. Ça me permettait d’allier mes deux champs favoris d’expression en développant une approche corporelle qui serait plus riche au point de vue rythmique. C’est ce que je voulais aller chercher à l’Institut Jaques-Dalcroze.

Comme pour la musique, qui reçoit son souffle par le truchement du corps, la danse doit puiser au corps pour y trouver ce qui la nourrit au-delà du geste de surface. Selon Martine Époque, le corps possède sa propre intelligence, qui est distincte de celle du cerveau. L’étude de la rythmique lui permettait de lever le voile sur cette dimension cachée.

Le corps a non seulement sa propre intelligence, mais il possède une mémoire, une âme, un langage qui lui sont propres, et qui sont distincts de l’autre intelligence, de l’autre mémoire et de l’autre langage. Le corps parle par le mouvement. Il y a toute la kinesthésie du corps qui entre en jeu lorsque nous voulons entrer en contact avec l’autre.

Martine Époque a sa propre théorie sur la base des rapports des humains entre eux et des rapports de l’être humain avec lui-même.

Toute relation interpersonnelle vient d’abord du corps. Prenez par exemple l’expression « je ne peux pas le sentir ». Quand on parle à quelqu’un, on croit que c’est un échange intellectuel qui se produit, mais en réalité, ça vient du nez, ça vient des odeurs, de la chimie, ça vient du corps. Le corps est une source d’information, une source de progrès, une source de connaissance et de développement énorme. C’est vrai dans les relations humaines et c’est vrai à l’intérieur de chaque personne. Il y a un aller-retour entre sa partie supérieure, qui contient le cerveau, et ses parties plus « viscérales », plus près du seuil musculaire. Il faut que cet échange soit constant, autrement on arrive à des aberrations. Qu’elle soit dans le théorique absolu comme les utopies, les angoisses, les obsessions, ou dans l’autre extrême, comme l’animalité ou le côté uniquement fonctionnel du corps, c’est la coupure entre les deux qui cause problème. Il faut, chez les êtres humains, développer cette hybridation constante, cet aller-retour incessant, ce mouvement oscillatoire à deux sens pour avoir une personne qui soit « bien dans sa peau », autre expression éloquente : la peau recouvre tout le corps.

Martine Époque a retenu de sa découverte des trésors du placard de son pensionnat que la meilleure façon pour l’adolescente d’alors de tout apprendre avait été d’enseigner. Elle se donne donc comme objectif d’enseigner éventuellement la rythmique selon la technique Jaques-Dalcroze afin de mieux comprendre ce que lui dit intuitivement son propre corps.

Il était naturel pour moi de bouger, mais je voulais savoir comment je bougeais. En enseignant, je pouvais réaliser ce que je faisais. C’est pour ça que j’aime tant l’enseignement. Quand on doit expliquer aux autres comment faire quelque chose de nouveau, ça veut dire qu’on est capable, soi-même, de le décoder, de le percevoir et, évidemment, de le faire. En plus, dans l’enseignement, il y a toujours un échange. Je suis toujours dans un processus d’échange avec mes étudiants, parce que je sais que je reçois et que j’apprends beaucoup d’eux.

L’offre de 1967

De plus en plus convaincue, intuitivement, que la méthode de Jaques-Dalcroze recèle un filon prometteur à exploiter non seulement pour la musique, mais pour la danse, Martine Époque débute, en septembre 1965, à l’École normale de Chartres tout en restant dans l’expectative d’une occasion qui lui permettrait un jour de s’inscrire à temps plein à l’Institut de Genève. Elle trouve néanmoins son bonheur à gagner sa vie dans l’enseignement, un milieu qui, comme on sait, lui permet d’apprendre sur elle-même.

Quelle ne fut pas sa surprise lorsque sa consœur de classe Claire Marcil revient à la charge au cours du mois d’octobre avec une offre précise et ferme de l’Université de Montréal, taillée sur mesure pour elle! Il s’agissait d’enseigner pendant deux ans au Département d’éducation physique de l’Université de Montréal pour ouvrir un mineur en danse et rythmique dans le programme de baccalauréat. En contrepartie, une bourse d’études de 3 000 $ lui était offerte pour passer l’année 1966-67 à l’Institut Jaques-Dalcroze à Genève.

Martine Époque accepte avec enthousiasme. Elle avait eu raison de se fier à sa bonne étoile. Tout est réuni pour qu’elle saute sur l’occasion qui arrive à point nommé : elle connaît bien Claire Marcil, avec qui elle pourra collaborer dans l’élaboration de cette mineure, et surtout, la bourse assortie à l’offre d’enseignement lui permettra de réaliser son rêve : aller étudier à temps plein à l’Institut Jaques-Dalcroze en rythmique, dans le but d’approfondir la technique et de l’appliquer un jour à la danse contemporaine en tant que chorégraphe.

Martine Époque débarque à Montréal quelques mois après l’ouverture d’Expo 67, à un moment où toute une ville découvre avec frénésie les richesses culturelles du monde11. Martine Époque raconte dans son livre qu’elle a consacré à l’histoire du Groupe Nouvelle Aire, qu’elle fondera l’année suivante, à quel point son contact avec ses étudiants de l’Université de Montréal l’a déstabilisée et bouleversée. Elle ne s’attendait pas à vivre un tel choc.

J’atterris le 27 juin 1967, pour donner aussitôt mes premiers cours qui ont lieu dans l’amphithéâtre du Pavillon Mont-Royal12. J’ai l’impression que le crucifix accroché au mur qui me fait face quand j’y enseigne a été placé là délibérément pour me déstabiliser : me voilà plongée dans une culture et un environnement qui me bousculent profondément. Ne connaissant pas encore le Québec ni les « Canadiens français », je me sens inconfortablement étrangère. J’ignore alors que je vais aimer ce peuple et ce coin d’Amérique au point de les prendre pour miens avant peu13.

Les cours que Martine Époque donne cet été-là faisaient partie d’une session optionnelle. Pour l’automne suivant, le département d’éducation physique avait placé les cours de danse et de rythmique dans la catégorie des cours obligatoires et, à la fin de l’été, les inscriptions pour la session d’automne sont si nombreuses qu’il faut faire appel à du renfort professoral. Martine suggère alors au directeur du Département, Arthur Sheedy, d’appeler à la rescousse Rose-Marie Lèbe, qui accepte sur-le-champ de quitter la France pour venir à Montréal joindre l’équipe de formation en danse. Martine Époque croit qu’elle aura une classe bien remplie et elle se prépare en conséquence. Lorsqu’elle entrouvre la porte du local, c’est le choc.

Une surprise m’attend : mes groupes d’étudiants réguliers comptent plus d’hommes que de femmes. Parmi eux, Paul Lapointe, Michel Lepage, Denis Poulin, Philippe Vita au physique de dieu grec […] Ils sont beaux, jeunes, curieux, bons vivants, ouverts, généreux et c’est avec fougue que nous plongeons dans la pratique chorégraphique. Quel étonnement et quelles délices de constater aussitôt que la danse habite déjà, à leur insu, ces êtres au corps musclé et solide, mais harmonieux et délié, à l’expression spontanée, au plaisir de bouger effréné et dotés d’une créativité latente flagrante. Plus ils se laissent apprivoiser par le mouvement et la musique, plus je sens qu’ils sont des danseurs et des créateurs nés. Ils sont matière brute, ils sont terreau fertile, ils sont sève! Déjà, ils me fascinent14!

Cet automne 1967, marqué par la découverte inattendue d’un milieu qui se faisait l’écho de ses intérêts et de ses affinités naturelles pour la danse, la créativité et le mouvement, déterminera la genèse de la fondation du Groupe Nouvelle Aire. L’idée de fonder une troupe d’exploration en danse germe dans sa tête, car elle sait alors qu’elle a trouvé un terrain de choix où s’épanouir en tant que danseuse, pédagogue et chorégraphe. Lorsqu’elle s’aperçoit que ses étudiants se déclarent intéressés par ce genre de projet, l’idée se précise avec acuité.

Bien vite, cette soif commune d’expérimenter la danse me remémore avec une telle force mes groupes de danse en France qu’une idée obsédante se fixe dans ma tête et ne la quittera qu’une fois accomplie : c’est ici que je vais créer ma compagnie de danse contemporaine! Je vais donner au Québec une compagnie de danse qui soit à sa hauteur! J’en ferai un lieu où ces talents vont se révéler, ces compétences s’affirmer et se développer, où la recherche et l’expérimentation chorégraphiques seront de mise, où la formation en danse sera originale, complète et professionnelle15.

Le Groupe Nouvelle Aire

Face à tout ce potentiel créateur qu’elles brûlent de réveiller, Martine Époque et Rose-Marie Lèbe organisent rapidement des activités parascolaires axées plus précisément sur la danse et la rythmique.

Je m’attendais d’avoir des petits garçons ou de jeunes adolescents. J’étais devant des gaillards de six pieds deux, qui jouaient au hockey, au football américain. Ils couraient devant moi, mais on avait l’impression qu’ils dansaient. Ils étaient naturellement et physiquement doués. Ils avaient tellement de talent pour la danse, mais ils ne le savaient pas. L’expression leur sortait par tous les pores de la peau. Je voyais tout cela, et j’ai voulu constituer un groupe qui ferait de la danse.

Une cinquantaine d’étudiants s’inscrivent à cette activité hors curriculum, où les filles et les gars sont en nombre égal. Martine Époque organise parmi eux un concours pour trouver un nom au groupe qu’elle a décidé de fonder avec Rose-Marie Lèbe et d’incorporer comme OSBL grâce à l’aide d’un ami administrateur, Bernard Miron et la complicité de deux des danseurs plus matures du groupe, Gilles Néron et Gérald Fyfe. Un des étudiants suggère le Groupe Nouvelle Ère, afin de bien marquer qu’il s’agit d’explorer de nouveaux domaines en danse, mais pour éviter d’y être personnellement identifiée à cause de son nom de famille, Martine Époque propose de remplacer le mot Ère par Aire, qui évoque le lieu où les expérimentations se feront.

D’autres groupes de danse existaient à Montréal, notamment les Ballets Chiriaeff16, compagnie spécialisée en ballet classique de tradition russe à la manière de Petipa, et le récent Groupe de la Place Royale, fondé par la chorégraphe Jeanne Renaud, dont l’approche se veut linéaire, moderne et dépouillée d’émotion. La fondatrice, qui s’inscrit dans la mouvance du manifeste coup de poing Le Refus global, signé en 1948 par des artistes et intellectuels dirigés par le peintre Paul-Émile Borduas, se place résolument à l’avant-garde des mouvements artistiques, dans une démarche plus cérébrale que lyrique. Ses expérimentations s’orientent vers l’intégration des arts visuels à la danse plutôt que vers la recherche d’une gestuelle expressive qui lui serait propre.

Contrairement à Jeanne Renaud qui vient du milieu des arts, Martine Époque s’engage dans la voie de la danse à partir de l’éducation physique, s’écartant de facto de ce qu’elle appelle « l’aristocratie de la danse montréalaise » dont les Ballets Chiriaeff et le Groupe de la Place Royale constituent les deux volets anciens et nouveaux.

Les gens des Ballets Chiriaeff et ceux de la Place Royale me regardaient comme si j’étais folle. Ils me disaient que jamais je ne serais capable de faire de mes étudiants en éducation physique, des danseurs, encore moins des chorégraphes. Jeanne Renaud, c’était une femme de médecin, les autres étaient des femmes d’avocats, de membres des professions libérales. Ludmila Chiriaeff fréquentait de gens de la haute société. Le président de son conseil d’administration était un avocat en vue de Montréal. J’avais compris que c’était l’aristocratie québécoise. Nous, à Nouvelle Aire, on était des gens de la rue. D’ailleurs, on nous appelait la Troupe de la rue.

Ces quelques troupes réussissaient à survivre avec des moyens financiers limités, souvent grâce au dévouement de leurs directrices-fondatrices qui s’appuyaient sur leur propre détermination et sur l’enthousiasme juvénile de leurs adeptes. La direction des Ballets Chiriaeff misait sur son école de danse, très populaire en certains milieux, et également sur ses nombreuses apparitions à la télévision d’État, la Société Radio-Canada, qui était de plus en plus écoutée au Québec. Le Groupe de la Place Royale, plus hermétique, avait du mal à tirer son épingle du jeu par la seule production de ses spectacles d’avant-garde. Après des années difficiles, la troupe quittait Montréal en 1977 pour s’installer à Ottawa, peu de temps après que Jeanne Renaud en eut confié la direction à Jean-Pierre Perrault et Peter Boneham, ce dernier d’origine américaine.

Le coup de grâce avait été porté indirectement au Groupe de la Place Royale par le gouvernement du Parti québécois, élu en novembre 1976, dont la nouvelle politique de la danse posait en priorité la promotion et la préservation du patrimoine chorégraphique québécois. Non seulement le contenu chorégraphique était visé, mais aussi le recrutement des compagnies, dont les interprètes (danseurs et musiciens) d’origine québécoise devaient être favorisés. Le Groupe de la Place Royale, qui avait des difficultés à obtenir des subventions dans ce contexte, choisit de déménager ses pénates à Ottawa, qui ne possédait pas encore de troupe de danse moderne.

Quant au Groupe Nouvelle Aire, les premières années avaient aussi été très difficiles. Ce n’est qu’en 1972, après quatre ans de débrouillardise et de survivance, que Martine Époque avait pu décrocher une première aide financière de 5 000 $ du Conseil des Arts du Canada.

C’était peu, mais ça nous permettait de survivre. Aujourd’hui, le montant de l’enveloppe du gouvernement du Québec pour les compagnies de danse a atteint les six millions de dollars. On vient de loin, c’est vrai. Par contre, tout était possible. Comparativement à la France, qui traîne sa culture comme un boulet, on avait ici l’impression que tout était possible. Encore fallait-il travailler.

La subvention du Conseil des Arts allait être doublée l’année suivante et augmentée à 12 000 $ en 1974 alors qu’enfin, le Groupe recevait une subvention de même montant du ministère de la Culture du Québec – la toute première accordée à la danse contemporaine. Avec le départ du Groupe de la Place royale, Nouvelle Aire se retrouvait avec la lourde responsabilité d’être le seul ambassadeur de la danse contemporaine à Montréal.

De l’éducation physique à la danse

Le fait, pour Nouvelle Aire, d’être constitué au départ d’adeptes d’éducation physique et de rythmique lui conférait à la fois sa force et sa faiblesse. Sa force, parce que Martine Époque pouvait y trouver un riche bassin de créativité et de souplesse physique encore totalement inexploré et porteur d’originalité chorégraphique. Sa faiblesse, parce que l’image d’un groupe de gymnastes qui « s’essayaient » à la danse a longtemps marqué la troupe, même après le départ d’éducateurs physiques préférant finalement s’en dissocier pour toutes sortes de raisons professionnelles et personnelles.

Parmi les membres fondateurs, qu’on a appelés par la suite la « première génération » de Nouvelle Aire, on retrouve des noms qui se sont illustrés par la suite exclusivement en danse ou en enseignement de la danse (et non en éducation physique).

Citons en premier lieu Rose-Marie Lèbe, autre compagne de l’ENSEPS, que Martine Époque avait convaincue, en 1968, de venir la rejoindre au Québec pour enseigner avec elle la danse à l’Université de Montréal. Une fois établie à Montréal, elle deviendra son étroite collaboratrice lors de la fondation de Nouvelle Aire, sa codirectrice artistique et une des chorégraphes durant la première année d’activité du Groupe, et mettra par la suite sur pied le certificat en danse de l’Université de Montréal. Gérard Fyfe, aujourd’hui décédé, enseignait la danse au programme d’éducation physique et créait des spectacles chorégraphiques annuels remarqués au Collège Montmorency. Michel Lepage, puis Denis Poulin, que Martine Époque épousera en 1971, ont créé dès 1984 et 1985 les tout premiers programmes clandestins de danse au cégep Saint-Laurent et au cégep Montmorency, programmes qui ont été finalement officialisés par le ministère de l’Éducation dans le milieu des années 1990. Denis Poulin a également accompli par la suite des réalisations cinéchorégraphiques et technochorégraphiques de pointe. Parallèlement à une carrière d’interprète et de chorégraphe, Diane Carrière, Philippe Vita, Sylvie Pinard, Michèle Febvre et Paul Lapointe sont tous devenus enseignants en danse aux niveaux collégial ou universitaire. Quant à Nicole McDuff et Rose-Marie Lèbe, elles lanceront, en 1972, le projet Concordia (avec Raymonde Germain et Gaby Gindroz), visant à regrouper les centres de gymnastique de la région de Montréal. Cette initiative aboutira, grâce à l’appui de la Ville de Montréal, à la fondation du célèbre Club Gymnix, véritable pépinière de gymnastes de haut niveau17.

Elle-même formée en techniques d’éducation physique et en rythmique, avec de solides bases en ballet classique, Martine Époque voulait inculquer aux membres de son groupe une formation rigoureuse en danse, mais libre des traditions trop rigides qu’elle considère comme étant scléro-santes. Pour elle comme pour ses recrues, l’éducation physique était un point de départ extrême-ment porteur vers l’exploration en danse.

Je voulais prouver que j’étais capable de former de véritables danseurs et chorégraphes avec ces garçons et ces filles-là. Il fallait leur donner un entraînement, affiner les corps, développer un nuancé corporel. Je ne pouvais pas me prétendre professeur de ballet classique, bien que j’aie étudié en ballet classique au Conservatoire de Toulon, ou même de la technique Martha Graham, même si j’avais suivi assidûment les cours de professeurs formés par elle. Par contre, avec mon bagage pédagogique en éducation physique, qui m’avait apporté la biomécanique, l’anatomie, la physiologie, complété par mes cours en danse moderne et en rythmique, j’ai élaboré une technique de formation qu’on a appelée la technique Époque, au début, puis la technique Nouvelle Aire par la suite.

Cette technique de formation originale, assez complexe et solidement structurée, était axée sur l’exploration du corps lui-même et de toutes ses potentialités, mais aussi sur l’analyse de la signi-fication et du phrasé des mouvements.

L’aspect créateur est très lié à l’exploration du corps. Toujours, pour moi, il y a un flux continu entre les deux, de même qu’entre mes danseurs et moi, et eux entre eux. Je créais des chorégraphies, mais je les incitais aussi à créer eux-mêmes leurs propres œuvres. Ils faisaient de petits essais et lorsque j’estimais qu’il y avait un potentiel, je les encourageais et je les produisais.

Parallèlement à la formation qu’elle a conçue et structurée à l’intention d’apprentis danseurs, Martine Époque met sur pied des ateliers de création où se rencontrent tous ceux et celles qui sont intéressés par l’exploration en danse contemporaine et par l’interprétation artistique en général. Tous sont considérés sur un pied d’égalité. Les danseurs reconnus sont au même niveau hiérarchique que les stagiaires ou les apprentis plus doués pour la chorégraphie que pour la danse. Il n’y a aucun critère d’admission ni préalable formel. Le seul mot de ralliement est le désir de création en danse contemporaine.

Cette ouverture à l’interfécondation des disciplines n’était pas sans rappeler l’atmosphère que Martine Époque avait connue à la Schola Cantorum de Paris, une formule qui porta rapidement ses fruits à Montréal. En plus de devenir un lieu de rassemblement pour des jeunes intéressés par la danse et la chorégraphie, Nouvelle Aire attirait des artistes ayant d’autres intérêts ou d’autres formations comme la musique, les arts plastiques et le cinéma, sans oublier les chorégraphes en devenir à qui elle porte une attention particulière.

Après quelques années d’existence, le Groupe Nouvelle Aire devint un lieu de référence incon-tournable en danse contemporaine à Montréal. Il y régnait une effervescence artistique exception-nelle dont l’âme était Martine Époque. On y venait pour trouver un lieu stimulant, ouvert à toutes les tendances et à toutes les explorations artistiques, articulées autour de la rigueur de la formation en danse.

Un souci de diffusion

Martine Époque produisait des spectacles, modestes au tout début, mais de plus en plus fréquents et ambitieux. Elle ne se souciait pas uniquement de création, mais tenait à ce que les œuvres soient diffusées. En plus des spectacles qui se déroulaient dans des salles d’établissements d’enseignement, elle organisa rapidement des tournées à New York, alors haut lieu de création en danse contemporaine. Grâce à une gestion serrée des maigres subventions que le Groupe recevait du Conseil des Arts du Canada et, à partir de 1974, du gouvernement provincial, Nouvelle Aire connut rapidement un rayonnement enviable à l’extérieur du Québec.

Après quelques mois de cette effervescence créatrice, l’identité du Groupe Nouvelle Aire se précisait autour d’une volonté d’inventer un langage gestuel correspondant aux thèmes chorégra-phiques choisis. Selon Iro Tembeck, chorégraphe et interprète au Groupe puis professeure au Département de danse de l’UQAM et historienne de la danse au Canada, Nouvelle Aire s’était donné les objectifs suivants :
• Encourager l’expérimentation et l’innovation en création chorégraphique;
• Découvrir et promouvoir les artistes québécois de la scène;
• Créer une nouvelle technique qui non seulement caractériserait la compagnie, mais qui servirait de base pour la fondation d’un style gestuel « québécois »;
• Éduquer le public dans le champ de la danse moderne par l’entremise de spectacles-démonstrations dans les établissements scolaires18.

Avant de monter des tournées, que Martine Époque juge essentielles, les premiers spectacles publics de Nouvelle Aire seront donc présentés en milieu scolaire : polyvalentes, écoles secondaires, cégeps et universités. En 1971, soit deux ans seulement après la fondation de sa troupe (la date d’incorporation du Groupe est le 14 décembre 1968), Martine Époque présente pour la première fois un spectacle dans une salle publique prestigieuse, le Théâtre Port Royal de la Place des Arts, dans un programme comportant six œuvres originales, dont une des siennes, Cellule humaine, dans laquelle la partie intitulée Amiboïsme marque l’émergence de son propre style comme chorégraphe.

La période allant de 1972 à 1976 marquera l’affirmation de l’identité de la troupe qui mise de plus en plus sur une gestuelle appuyée sur une technique originale mieux définie. Cette période de transition entre les débuts spontanés et la professionnalisation des activités et de la formation ne se passera pas sans heurt. Pendant cette période, une cohorte de nouveaux venus, qu’on a appelée la deuxième génération de Nouvelle Aire, arrive avec des formations plus diversifiées comme le cinéma, le mime, le théâtre, le ballet classique ou les lettres. Beaucoup d’entre eux possèdent un bagage universitaire qui les amène à remettre en question le rôle de la danse par rapport aux autres formes d’art de la scène et à resituer les diverses esthétiques qu’elle peut emprunter, questionnement qui pousse encore davantage Nouvelle Aire à l’avant-scène de la création.

Certains membres du début quittent pour retourner à l’enseignement de l’éducation physique, certains par essoufflement, d’autres pour répondre à des contraintes financières liées à leur situation familiale. Martine Époque elle-même sent le besoin de se ressourcer. À l’été 1975, après avoir demandé à Christina Coleman de la remplacer à la barre du Groupe Nouvelle Aire, elle quitte Montréal en année sabbatique pour poursuivre ses études en composition musicale à l’Université du Michigan, dans la ville d’Ann Arbor, tout en enseignant au département de danse.

Dès son retour à Montréal début juin 1976, avec le recul que lui donne son absence de près d’un an, Martine Époque constate avec bonheur l’effervescence artistique et intellectuelle qui règne au Groupe, bouillonnement qu’elle avait elle-même suscité et encouragé depuis toujours. Une scène cristallise à ses yeux l’extraordinaire chemin créateur qu’a franchi Nouvelle Aire en si peu d’années : elle se voit confirmer alors dans le bien-fondé de sa décision d’être restée à Montréal en 1967 et d’y avoir fondé sa propre compagnie de danse.

Le 15 au matin, Martine Époque arrive au studio de Nouvelle Aire pour reprendre la barre de la troupe. Elle a à peine le temps de réintégrer son bureau que Christine Coleman, qui avait tenu le fort en son absence, insiste pour qu’elle passe aussitôt au studio pour voir la première œuvre du jeune chorégraphe du nom d’Édouard Lock, que Martine Époque avait admis dans ses classes deux ans plus tôt. L’œuvre s’intitule Temps volé. Martine Époque est à la veille de vivre un des grands moments de sa vie de pédagogue et de fondatrice d’une troupe de danse.

Édouard est adossé contre le mur arrière du studio, tandis que la pièce se déroule devant mes yeux incrédules. Touchée au plus profond de mon être par une émotion intense qui m’envahit insidieusement, je regarde bientôt cette première œuvre d’Édouard à travers un rideau de larmes, le corps secoué de sanglots irrépressibles. Et la pièce terminée, absolument incapable d’applaudir ni de dire un seul mot à Édouard, je ne fais que l’étreindre longuement. Ce ne sera qu’en 1995 qu’il m’avouera que, voyant mon dos et mes épaules tressauter pendant que je regardais sa pièce, il avait pensé sur le coup, et jusqu’à ce que je le serre dans mes bras, que j’en riais19!

Inscrit en cinéma à l’Université Concordia, Édouard Lock s’était intéressé à la chorégraphie au hasard d’un cours en expression corporelle. Il avait fait de courts passages aux Grands Ballets canadiens et au Groupe de la Place royale, mais il s’était finalement adressé à Nouvelle Aire pour y faire un stage d’exploration. Même s’il n’avait aucune formation de base en danse, Martine Époque l’avait accepté après l’avoir vu esquisser quelques mouvements. Le jeune homme l’avait séduite par le potentiel créateur qu’elle avait intuitivement perçu en le voyant bouger. Elle l’invite à suivre des cours de danse et à participer aux ateliers de chorégraphie. La pédagogue reconnaît vite en ce jeune homme sombre et solitaire un talent de créateur qu’elle s’attache aussitôt à développer sans s’en tenir au cursus habituel.

Rapidement, au cours des classes techniques, je réalise qu’il a une façon de bouger très particulière, agréable, intéressante, mais tout à fait incompatible avec le style technique de la compagnie. Intriguée par le personnage, frappée par l’originalité qu’il démontre dans les exercices de création, pourtant parfois très contraignants, que je demande au groupe de composition, je lui propose alors de l’accueillir à Nouvelle Aire comme apprenti, non pour avoir accès à une formation d’interprète, car je ne le vois pas en danseur, mais pour être placé en « incubateur chorégraphique » où il pourra suivre, à son choix, toutes les activités de la compagnie qu’il trouvera pertinentes pour lui.
À la fin de la session, fascinée par lui et désormais persuadée qu’il a l’étoffe d’un grand créateur, je l’invite à se prévaloir de l’atelier de recherche pour y expérimenter sa création en toute liberté : c’est ainsi qu’Édouard Lock entre de plain-pied dans la vie de Nouvelle Aire et dans sa carrière chorégraphique20.

En plus d’Édouard Lock21, futur fondateur de la célèbre compagnie La La La Human Steps, on y remarque Ginette Laurin, qui fondera la compagnie O Vertigo22, Paul-André Fortier qui fondera Fortier Danse Création et Montréal Danse, Daniel Léveillé, qui fondera Daniel Léveillé – Chorégraphe indépendant, Daniel Soulières, qui fondera Danse-Cité, et Iro Tembeck, décédée prématurément, qui avait fondé Axis Danse avec Christina Coleman avant de devenir une historienne de la danse rattachée au Département de danse de l’UQAM. Deux chorégraphes plus établies, Jeanne Renaud et Françoise Sullivan, qui avaient été des signataires de Refus global, s’y joindront bientôt.

À partir de 1976, Martine Époque veut pousser encore plus loin sa compagnie de danse. Elle et ses danseurs collaborateurs Paul-André Fortier et Marie Robert songent à des événements rencontres en studio, qu’elle appellera « Choréchanges ». Conçus comme un véritable terreau de créativité, elle veut y attirer les amateurs de danse contemporaine qui se font de plus en plus nombreux à Montréal. Pour mousser la diffusion de spectacles de danse, elle organise des spectacles maison, présentés une fois par mois dans les studios vides de Nouvelle Aire. Comme il n’y a pas de salle proprement dite, les spectateurs s’assoient par terre ou s’installent avec leur coussin.

À la fin du spectacle, les créateurs et les interprètes commentent l’œuvre et expliquent leur travail de création. Les spectateurs sont libres de leur poser des questions, de faire leurs propres commentaires et d’échanger librement entre eux et avec les artistes sur place. À la fin de la soirée, dans une sorte de rituel attendu, un des interprètes salue officiellement les spectateurs présents et passe le chapeau parmi eux. Chaque représentation attirait chaque fois une soixante de spectateurs dont la générosité témoignait de leur satisfaction. Un bon nombre d’entre eux assisteront régulièrement par la suite aux spectacles publics du Groupe.

Parallèlement à cet effort de diffusion et de formation d’un nouveau public, Martine Époque veut faire des Choréchanges des lieux de réflexion sur la danse et de bouillonnement de culture en général. C’est ainsi qu’elle élabore, toujours sous l’appellation de Choréchanges, des pro-grammes de conférences et de panels payants à l’intention du grand public, de même que des ateliers chorégraphiques et des classes de maître destinés à des danseurs et chorégraphes. Tenues en journée, les fins de semaine, ces activités sont offertes à prix raisonnables grâce à une formule « à la carte » ou comme forfait global pour une série complète. En moyenne, ce volet des Choréchanges attirait une vingtaine de personnes par activité.

De telles initiatives de Martine Époque ne pouvaient que porter leurs fruits. Nouvelle Aire devient non seulement une compagnie de danse contemporaine à l’identité reconnaissable entre mille, mais un lieu de création, de ressourcement et de diffusion unique. Peu à peu, toujours selon Iro Tembeck, « le style de Nouvelle Aire évolue par l’adoption d’un vocabulaire plus fluide, tout en conservant ses caractéristiques : une structure rythmique complexe et irrégulière, des contrastes marqués dans la ligne et le dynamisme, et une dissociation des différentes parties du corps23».

Refusant de se laisser endormir par un tel succès, Martine Époque a constamment le souci de ressourcer ses danseurs. En 1977, elle invite le célèbre danseur Merce Cunningham à participer à un Choréchange. La même année, ce sera au tour de Linda Rabin, chorégraphe et danseuse, de laisser une marque indélébile, par le truchement de Nouvelle Aire, sur le milieu de la danse montréalaise. Fondamentalement nomade, cette grande artiste de la danse, née à Montréal et formée à l’école Julliard de New York, a produit chez Nouvelle Aire une œuvre phare intitulée La Déesse blanche. Iro Tembeck y voit un événement à marquer d’une pierre blanche dans l’histoire de la danse contemporaine à Montréal.

En 1975, une bourse du Conseil des Arts du Canada lui permet enfin de produire elle-même ses œuvres pour la première fois. Elle monte alors La Déesse blanche dont les représentations se déroulent dans les studios du Groupe Nouvelle Aire en 1977. La Déesse blanche représente une œuvre charnière dans le cheminement chorégraphique de Rabin et elle marque également un jalon important de l’histoire chorégraphique de Montréal. Œuvre majeure, La Déesse blanche a été le fruit de plus d’un an de recherche, de travail, et de sensibilisation avec son groupe de six danseuses ainsi qu’un comédien et une chanteuse qu’elle avait sélectionnés avec soin. Durant ce spectacle se distingueront Candace Loubert dans le rôle-titre, et également Margie Gillis et Stéphanie Ballard. Spectacle cérémonie qui s’attarde surtout sur l’aspect rituel et l’intégration de la voix et du texte dans une œuvre dansée, La Déesse blanche aura une influence féconde à Montréal. Le minimalisme et l’aspect dépouillé, mais symboliquement chargé de l’art et de la culture asiatique se font sentir dans cette œuvre qui est la première chorégraphie moderne créée à Montréal pour durer une soirée entière.
L’influence de La Déesse blanche sur le milieu de la danse moderne montréalaise devient visible dans les années qui suivent. Le minimalisme et les spectacles n’affichant qu’une seule œuvre, l’utilisation du temps dilaté et du ralenti seront de mise24.

Chez les chorégraphes de Nouvelle Aire, cette influence se traduira par une distanciation par rapport à la technique Époque qu’on enrichira d’une touche de théâtralité d’où la dramatisation n’est pas exclue. Les œuvres commencent à décrire des climats intérieurs. Il n’est désormais plus uniquement question de fabriquer une gestuelle innovatrice, dimension pas complètement gommée puisque Martine Époque ajoute la nouvelle technique Limon à son cursus de formation, mais on dénote une volonté de travailler autour d’une mise en situation ou d’un cadre d’action défini d’avance.

Troisième génération

À partir des années 1978, les membres les plus prometteurs, faisant partie de la deuxième génération, commencent à quitter le nid de Nouvelle Aire pour fonder leurs propres compagnies de danse. Ceux qu’on appellera « les Indépendants » laissaient ainsi la place à des artistes plus jeunes, dont les parcours étaient plus homogènes. Nouvelle Aire attirait désormais en plus grand nombre des danseurs rompus aux techniques classiques, mais attirés par la formation originale qui s’y donnait et les perspectives de faire carrière en danse contemporaine. Les origines plus physiques de Nouvelle Aire, la technique Époque et l’esprit d’effervescence créatrice qui y régnait plaisaient aux jeunes interprètes qui voulaient s’écarter des sentiers battus. Ils trouvaient dans l’accent que Nouvelle Aire mettait sur l’aspect corporel des mouvements une façon d’assouvir leur soif de nouveauté, d’absolu et de dépassement physique, toutes des tendances nouvelles qui émergeaient alors en danse contemporaine à Montréal.

Des danseurs et danseuses spectaculaires y trouveront la formation correspondant au style recherché : Louise Bédard, Manon Levac, Daniel Soulières, Daniel Léveillé et surtout Louise Lecavalier, qui deviendra quelques années plus tard l’égérie d’Édouard Lock et danseuse principale de La La La Human Steps. Célèbre pour les vrilles horizontales que lui demandait d’exécuter Édouard Lock dans ses œuvres coups de poing, Louise Lecavalier est celle qui a le mieux illustré le style qui a émergé des ateliers de chorégraphie et des Choréchanges de Nouvelle Aire. Douée, comme la danseuse chorégraphe Ginette Laurin (O Vertigo), d’une force musculaire exceptionnelle, Louise Lecavalier a incarné le paroxysme de la technique Époque. Or, la symbiose exceptionnelle qui unissait le chorégraphe Édouard Lock et l’interprète Louise Lecavalier n’aurait jamais été possible, s’il n’y avait pas eu leurs passages respectifs chez Nouvelle Aire.

Au début des années 1980, Nouvelle Aire devient par contre victime de ses succès. L’effervescence en danse à Montréal est telle à cette époque, que de nombreuses troupes apparaissent, morcelant par le fait même un public déjà relativement restreint. Le bassin de chorégraphes rattachés à la troupe s’érode et les interprètes quittent pour s’engager dans leurs propres aventures chorégraphiques, après y avoir puisé leur formation.

Les gouvernements et la survie

Pendant toute la vie de Nouvelle Aire, Martine Époque s’est constamment battue auprès des instances gouvernementales pour obtenir des subventions de subsistance. Ses spectacles, ses tournées et les activités pourtant courues de Choréchanges ne suffisaient pas à faire vivre son monde. S’adressant d’abord au ministère de la Culture du Québec, elle se tourna à nouveau vers le Conseil des Arts du Canada.

Malgré qu’elle se pliât à toutes les demandes d’évaluation par les pairs et à toutes les tracasseries administratives imposées, Martine Époque parle de ses relations avec l’instance fédérale comme d’une « véritable saga ». Constamment contrariée dans ses demandes, lasse de réclamer sa part légitime de ce que l’organisme accordait au milieu de la danse au Canada, la fondatrice de Nouvelle Aire dut se rendre à l’évidence au cours de l’année 1981. Depuis le gel de ses subventions à 15 000 $ en 1975 allant jusqu’à la coupure de ses subventions par cet organisme en 1978, à quelques exceptions près, elle ne réussira pas à obtenir le financement décent qu’il lui fallait pour que le Groupe Nouvelle Aire garde pignon sur rue, malgré l’augmentation substantielle de sa subvention du ministère des Affaires culturelles à 90 000 $. Ajoutée au fait que la fibre créatrice s’était érodée par les départs successifs de ses forces vives, la conclusion s’imposa d’elle-même : il fallait mettre un terme aux activités du Groupe.

Une danse de survie

Le Groupe Nouvelle Aire n’était pas le seul au Québec à vivre des moments difficiles. On a vu que le Groupe de la Place Royale avait résolu ses problèmes de financement, au cours des années 1970, en se déplaçant vers la province voisine, plus ouverte à ses demandes de subventions. Quant aux Grands Ballets canadiens, ses difficultés s’apparentaient à celles de Nouvelle Aire : manque de financement chronique et problèmes récurrents de diffusion et de recrutement. Ses spectacles plus populaires, notamment le traditionnel Casse-Noisette présenté chaque année à la Place des Arts, son École supérieure de danse et son programme d’enseignement à l’École Pierre-Laporte, mis sur pied en 1975, lui permettaient toutefois de joindre tant bien que mal les deux bouts.

Afin de répondre aux demandes du milieu de la danse, de plus en plus dynamique dans son volet contemporain, le ministère de l’Éducation se penche, en 1979, sur la possibilité de mettre sur pied des programmes de formation spécialisés en danse contemporaine à être implantés aux niveaux secondaire et collégial. Après de longues études administratives, le ministère approuve un programme de formation qui suivrait le modèle déjà en place à l’école Pierre-Laporte, en ballet classique. Malheureusement, Martine Époque devra déchanter. Après avoir contemplé la possibilité de doter le cégep du Vieux-Montréal d’une telle formation, le projet, jugé trop coûteux, sera finalement abandonné et Martine Époque, qui avait déjà préparé une campagne de recrutement de candidats à l’échelle du Québec, doit déclarer forfait.

À la fin des années 1970, la présence de plus en plus forte de la danse contemporaine à Montréal et la popularité relative des spectacles de ballet classique incitent le gouvernement à réglementer davantage les modalités d’enseignement en la matière. L’année suivante, le ministère des Affaires culturelles met sur pied un comité de concertation conjoint qui se penche sur l’élaboration de critères de qualification pour l’obtention d’un permis d’enseignement en danse pour le secteur privé. Le programme est adopté officiellement quelques mois plus tard. En 1979, Françoise Riopelle, professeure de danse au Regroupement Théâtre et Danse de l’UQAM et sa complice Ninon Gauthier, agente de recherche, obtiennent l’autorisation de la Direction générale de l’enseignement supérieur du ministère de l’Éducation d’implanter dans cette institution un baccalauréat en danse qui permettra d’octroyer un permis d’enseignement à ses étudiants en enseignement.

Nouvelle Aire et au-delà

Fondamentalement réaliste et résolument tournée vers l’avenir, Martine Époque laisse Nouvelle Aire mourir de sa belle mort, en 1982. Elle tire un trait sur un pan entier de sa vie et passe à l’enseignement universitaire. Mais dans la tête de sa fondatrice, le Groupe Nouvelle Aire ne mourra jamais puisqu’il continue de s’incarner dans ceux et celles qu’il a fait naître et qu’il a nourris en son sein (voir l’annexe 4). En mai 1987, une lettre de l’Inspecteur général des institutions financières du gouvernement du Québec lui annonce la publication d’un avis de dissolution dans la Gazette officielle du Québec.

Cette lettre sonne le glas de Nouvelle Aire, sa raison sociale et son nom effacés lui enlevant désormais toute possibilité de se refaire. Cette fois-ci, tout est consommé : Nouvelle Aire est bel et bien mort! Pensant cela, je commettais alors sans le savoir une erreur d’interprétation totale, car, dans les faits, Nouvelle Aire avait seulement changé de dimension. Une vie fructueuse l’attendait en effet dans la mémoire collective et son entrée de plain-pied dans l’histoire de la danse allait révéler un Nouvelle Aire plus fort et vivant que jamais25!

En effet, la cessation des activités de Nouvelle Aire ne signifiait pas la fin de la danse à Montréal, au contraire. Différents regroupements et manifestations ont vu le jour dans la décennie 1980, affirmant la place prépondérante de Montréal dans le paysage canadien et même mondial de la danse contemporaine. Déjà, des événements comme L’art du mouvement, que Henri Barras, directeur du service d’animation de la Place des Arts, a fondé et dirigé de 1976 à 1986, avaient montré la voie. Nouvelle Aire s’y était d’ailleurs produit à maintes reprises. Citons également le collectif Qui danse?, dont la courte durée de vie (1979-1981) aura tout de même permis à Marie Chouinard de se révéler comme une future chorégraphe totalement originale. Conçu conjointement par Françoise Riopelle et Dena Davida26, le collectif était ouvert à toutes les formules de manifestations en danse. Repris par Monique Giard, une « ancienne » de Nouvelle Aire, puis par Françoise Graham, ce regroupement a poursuivi ses activités pendant quelque temps, sous les noms de Bézébodé et de Portiques.

C’est surtout Tangente27, autour de 1981, qui a donné à la scène de Montréal un espace propice à la présentation de spectacles de danse contemporaine. À la fin des années 1980, le Département de danse, à l’initiative de Martine Époque et avec le soutien indéfectible de la vice-rectrice à l’administration et aux finances, Florence Junca-Adenot, parvient à rallier cet organisme, le Regroupement des professionnels de la danse et le ministère des Affaires culturelles pour fonder la corporation de l’Agora de la danse. L’ancienne Palestre nationale de la rue Cherrier à Montréal sera rénovée en un bâtiment entièrement voué à la danse dans lequel les deux premiers théâtres consacrés exclusivement à la danse contemporaine seront érigés grâce à des subventions du provincial et du fédéral, l’un réservé à l’usage de Tangente, l’autre à celui du Département de danse (12 semaines) et de la communauté chorégraphique locale, nationale et internationale.

Ces différentes activités parallèles, amorcées dans la décennie 1980, ont contribué à faire ressortir le besoin d’un regroupement mieux structuré des danseurs et des chorégraphes. En 1984 naissait l’organisme Le Regroupement des professionnels de la danse, maintenant connu sous le nom de Regroupement québécois de la danse28.Porte-parole de ses membres, l’organisme sans but lucratif fait un travail de représentation tant auprès des instances subventionnaires que vis-à-vis du public et des divers milieux artistiques. Créé d’un désir de concertation, ses buts sont de dégager une meilleure image de la danse en général et de rendre le métier du professionnel de la danse non seulement légitime, mais crédible. Encore là, Martine Époque participait activement, de près ou de loin, à tous ces combats.

A suivi l’année d’après, soit en 1985, le lancement du Festival international de nouvelle danse, mieux connu sous son sigle évocateur, le FIND. Dirigé pendant vingt ans par Chantal Pontbriand, le FIND a cessé d’exister en 2005, faute de soutien financier, ce qui a suscité inquiétude et désolation dans le milieu de la danse. Il a toutefois ressurgi de ses cendres en 2007 comme partie intégrante du Festival TransAmériques29, lui-même issu du Festival de théâtre des Amériques. Marie-Hélène Falcon, directrice générale et artistique de cette organisation regroupée de la danse et du théâtre, veut en faire un « grand festival pluridisciplinaire de création contemporaine, un événement à la hauteur des artistes d’ici et d’ailleurs, à l’image d’autres grands festivals mondiaux30 ».

En ce début de XXIe siècle, la vitalité du milieu de la danse contemporaine n’est plus à démontrer à Montréal, qui continue d’offrir ses salles à des troupes venues de tous les horizons de la planète. L’apport historique du Groupe Nouvelle Aire et l’œuvre d’inspiratrice qu’a jouée Martine Époque ont été déterminants dans la formation de cet esprit d’ouverture et dans l’émergence de cet art d’avant-garde qui bousculait les idées reçues.

Pour Martine Époque, comme pour Montréal, la vie en danse ne se terminait pas en 1982. Après l’éclosion de Nouvelle Aire, Martine Époque fonda un nouveau groupe qu’elle nomma Danse Actuelle Martine Époque, connu sous son sigle D.A.M.E. En 1984, elle prend la direction de la section danse du Regroupement théâtre et danse pendant un an avant de cofonder et de diriger le Regroupement institutionnel de créateurs ArtScène. Mais c’est le département de danse de l’Université du Québec à Montréal, dont elle obtient la fondation par cette institution en 1985, qui devint le principal lieu de création et de recherche de cette chorégraphe-pédagogue dans l’âme. Elle en sera directrice à trois reprises : de 1985 à 1988, de 1991 à 1994 et de juin 1997 à fin 1998, année où elle y fondera la Passerelle 840, un « laboratoire-galerie » de recherche et de création chorégraphiques pour les étudiants aux trois cycles d’études en danse.

L’enseignement et la recherche universitaire en danse

Depuis 27 ans, Martine Époque est professeure de danse à l’Université du Québec à Montréal. Lorsqu’en 1980 elle se voit offrir la possibilité d’enseigner la danse en milieu universitaire, elle accepte sans hésiter, y voyant une occasion providentielle de poursuivre son œuvre de pédagogue et de chorégraphe, et de monter d’un cran, en tant que chercheure, sa réflexion sur la nature et le rôle de la danse dans la vie humaine. En 1985, elle démarrera le développement d’un programme de maîtrise en danse à l’UQAM et elle se lance à fond de train dans ce projet avec un enthousiasme communicatif.

Pédagogue respectée, elle n’a jamais mis de côté son métier de chorégraphe. Comme le rapport annuel 1998-1999 de l’UQAM l’avait si justement souligné (voir l’annexe 5), pour elle, les deux dimensions sont intrinsèquement liées. Elle se réjouit aujourd’hui que les circonstances de la vie l’aient amenée à quitter la France où elle n’aurait pas pu mener les deux carrières de front. Elle constate une différence notoire entre l’enseignement de la danse en Europe, et celui qui se fait au Québec. Déjà, en 1967, année où elle a été invitée à enseigner la rythmique à l’Université de Montréal, Martine Époque avait pressenti la différence sur laquelle elle a su tabler par la suite.

La grosse bêtise que la France fait aujourd’hui, c’est d’avoir conservé cette dichotomie entre le corps et l’esprit, au niveau de la danse, et de la théorie de la danse. Là-bas, on travaille le corps dans les conservatoires, et on théorise sur ce que fait le corps à l’université. Ce que nous avons réussi à faire ici, à l’UQAM, en faisant entrer la danse à l’université, c’est qu’on fait les deux de façon organique.

Cette approche n’est pas le fruit du hasard, mais bien de toute la démarche que Martine Époque avait mise en place au Groupe Nouvelle Aire, surtout avec ses danseurs de la deuxième génération. Lors de sessions intensives de création, Martine Époque se rappelle que les Édouard Lock, Paul-André Fortier, Michèle Febvre et Daniel Léveillé passaient beaucoup de temps à observer, à analyser et à explorer le mouvement tout en discutant « des heures et des heures » sur la signifi-cation d’un geste ou sur la pertinence d’un enchaînement. Leurs formations universitaires en éducation physique, mais également en cinéma, lettres, théâtre ou autres disciplines artistiques ou connexes, enrichissaient les échanges et induisaient une réflexion analytique constamment alimentée par les gestes qui se faisaient. Chorégraphie, pédagogie et recherche y étaient étroitement et naturellement liées.

Je crois fondamentalement que c’est dans la pratique que les choses avancent et se développent. La réflexion permet de préciser ce qui a été intuitivement développé au niveau du geste. En ce sens, les termes art et pratique sont pour moi synonymes. L’art se situe dans le faire, et ce faire contient sa propre théorie, sa propre inventivité. Il suffit de le regarder après, comme on le fait pour une poésie. Une fois qu’un poème a été écrit, on constate que tel outil a été utilisé, que telle figure de style a été inventée et que ça a fait avancer la discipline. Ce n’est pas à force de réfléchir sur l’art qu’on va faire avancer l’art. Tout ce qu’on fait à ce moment-là, c’est qu’on fait avancer les théories sur l’art et que les théoriciens de l’art se gorgent de plus en plus d’être les maîtres de l’art. Ce n’est pas vrai, l’art est fait par les artistes. C’est dans la pratique qu’on peut évaluer comment il évolue et se construit.

Pédagogie de la danse

Martine Époque s’insurge contre les techniques de danse traditionnelles où on prend des enfants de cinq ou six ans pour leur faire faire les mêmes mouvements répétitifs pour les rendre tous pareils. Elle croit plutôt au talent inné, celui qu’elle a si joyeusement constaté lors de son arrivée à Montréal en 1967 chez ses étudiants en éducation physique, qui peut se développer, s’épanouir et s’enrichir par la suite. Qu’ils soient enfants, adolescents ou adultes a peu d’importance. Il faut plutôt prendre des gens qui sont capables et qui ont envie de bouger, même si c’est avec un minimum de capacité corporelle, pourvu qu’ils aient la volonté et le désir de travailler fort.

Quand il est venu s’inscrire à une école d’été de Nouvelle Aire, c’était le premier cours de danse que Paul-André Fortier prenait. Quand on m’a appelée pour que je voie ce garçon-là, mais c’était incroyable. C’était un danseur bien qu’il n’ait jamais dansé auparavant. On aurait pu croire que ça faisait 12 ans qu’il faisait de la danse classique. Il avait tout : le corps, la shape, l’allure, la pointe du pied. J’ai dit : « Toi, tu rentres dans la compagnie, demain, comme apprenti. » D’où ça vient? Je ne sais pas. Oui, il avait des activités physiques normales, comme tout être humain, mais il était né pour être danseur. Même chose avec Ginette Laurin, Louise Lecavalier, Daniel Léveillée, Lucie Grégoire, Manon Levac, qui ont été formés à notre école professionnelle. On les a vite intégrés comme apprentis dans la compagnie. Ils sont devenus des danseurs le temps de le dire, parce que dans leurs corps, ils avaient ce talent inné de danseur, cette coordination nécessaire, cette sensibilité, cette compréhension fondamentale que le mouvement peut être autre chose que fonctionnel.

Pour la chorégraphie, Martine Époque considère que le phénomène est semblable, sauf qu’il faut inculquer des outils de travail qu’on aura identifiés à même la pratique en studio et soutenus par des analyses et des lectures appropriées.

En chorégraphie, il y a quatre éléments : la composition, l’espace, le temps et l’énergie. Il y a des choses que l’on fait spontanément sans savoir que c’est un outil. Ma méthode consiste à faire prendre conscience, dans le faire, qu’il s’agit d’un outil qu’on peut utiliser en le nommant. Mais encore là, il faut du talent. C’est évident que ce n’est pas parce que j’ai donné des ateliers à Édouard Lock, à Paul-André Fortier ou à Ginette Laurin qu’ils sont devenus ce qu’ils sont. Ils sont devenus ce qu’ils sont parce qu’eux-mêmes ont observé ce qu’ils faisaient. Ils avaient une volonté, une couleur, une douleur, un désir en eux qu’ils voulaient exprimer. Il y a toute une querelle qui perdure : est-ce qu’on peut ou non former des chorégraphes. Je pense qu’on peut former un chorégraphe dans le sens qu’on peut l’outiller, mais on ne peut pas lui donner du talent s’il n’en a pas.

Elle explique la floraison artistique qui s’est produite à Nouvelle Aire, et qu’elle veut susciter à l’Université, par un amalgame de talents innés pour la danse et l’organisation de l’espace, par la conscience que le mouvement peut être autre chose qu’un geste fonctionnel et par la « compré-hension naturelle de ce que c’est que cet art ».
Or, le talent recèle une grande part de mystère. Martine Époque porte une attention particulière à la première œuvre d’un chorégraphe. Elle cite l’exemple de Temps volé d’Édouard Lock ou de Mi-é-Métà de Paul Lapointe.

À Nouvelle Aire et ici, à l’Université, je laisse les chorégraphes aller. Il faut qu’ils sachent que c’est leur création, et non la mienne. S’ils ont quelque chose dans le ventre, ils vont l’exprimer avec les outils qu’ils vont acquérir. À cet égard, la première œuvre est souvent capitale dans le parcours d’un chorégraphe. Quand Édouard Lock a fait sa première pièce, Temps volé, c’était un chef-d’œuvre. Quand Paul Lapointe a fait sa première pièce, Mi-é-Métà, c’était un chef-d’œuvre. La toute première vraie pièce que j’ai faite pour Nouvelle Aire quand on a fait notre première Place des Arts, Amiboïsme, est restée mon testament. Je regarde aujourd’hui un chorégraphe comme Dave Saint-Pierre. Je crois que dans La Pornographie des âmes, sa première œuvre, il y a toute sa recherche future. Sans qu’on le sache, il y a souvent, dans un premier jet, toute notre carrière qui est déjà là, devant nous.

Pourquoi alors, après avoir accouché d’une œuvre qui recèle tout son agenda porteur, l’artiste poursuit-il inlassablement son parcours de chercheur? Selon Martine Époque, le créateur, choré-graphe ou autre, est rarement satisfait de son œuvre, qu’elle soit la première, la nième ou la dernière en liste. Il entreprend constamment de nouvelles œuvres comme autant de tentatives d’atteindre le point de perfection qu’il rêve de toucher, mais qu’il n’atteindra jamais étant donné ses propres exigences intérieures. La quête permanente de l’artiste s’explique par la présence d’un désir toujours inassouvi, enfoui au très profond de lui-même, qui le pousse à chercher toute sa vie à atteindre une zone trouble, qu’il ressent, mais qu’il ne peut pas identifier, ce qui le pousse à vouloir toujours créer de nouvelles œuvres.

Je ne peux pas parler pour les autres, mais je peux parler de mon expérience. Avec Amiboïsme, je voulais montrer que l’horizontal et le sol sont aussi beaux en danse que la verticale de la danse classique et l’élévation sur pointe. Je trouvais idiot que personne, en danse contemporaine, n’ait jamais fait de danse au sol. À Montréal, ce fut une surprise de voir une œuvre qui durait sept minutes, avec cinq danseurs, se dérouler entièrement au sol. Quand je l’ai présentée aux États-Unis, à Ann Arbor en 1975, ce fut une ovation debout. Et trente ans après, j’ai fait à nouveau une pièce se déroulant exclusivement au sol, mais cette fois de trente-huit minutes et avec non plus cinq, mais vingt-deux danseurs. Donc, chez moi, il y a vraiment quelque chose à régler par rapport à l’élévation. Pourquoi? Je ne le sais pas. Si je pouvais l’identifier, j’arrêterais de chercher. En littérature, c’est pareil. Beaucoup d’auteurs disent aussi qu’ils écrivent le même livre avec des mots différents parce qu’ils veulent pousser toujours plus loin leur recherche.

En danse, art par excellence du mouvement, la difficulté d’atteindre la perfection tient à ce que le matériau avec lequel le chorégraphe travaille est un être humain, vivant, pensant et bougeant avec ses muscles, son cerveau et ses émotions, donc forcément actif, subjectif et imparfait. D’où la nécessité, pour le créateur, de bien communiquer ce qu’il a en tête et dans son cœur, de tenir compte de la réaction des interprètes et par conséquent, de se faire pédagogue auprès d’eux.

Le chorégraphe doit acquérir un doigté, une sensibilité qui lui permettront de travailler avec ses danseurs, qui sont des êtres humains avec leur propre sensibilité, pour leur faire comprendre ce qu’il veut. Il doit trouver les mots qui ne froissent pas, les gestes qui parlent. Il doit faire de la pédagogie, mais c’est un pédagogue funambule, qui marche sur des œufs. Les danseurs sont des êtres fragiles, qui ont souvent mal à leur corps. Il ne faut pas leur faire mal à l’âme en plus. Le rapport entre le chorégraphe et le danseur est très délicat. Tout l’art de la chorégraphie est là, et la pédagogie lui est intimement liée.

Universitaire délinquante

Pas plus que pour le ballet classique, il ne fallait s’attendre à ce que la Martine Époque professeure entre dans les moules et se soumette aux passages obligés de la carrière universitaire.

Je suis à l’Université parce que c’est là qu’on forme des personnes qui, demain, vont faire que la vie va continuer, va se développer, qu’on va ouvrir de nouveaux champs. Je ne suis pas une universitaire. Je suis une délinquante. Quand je vois que dans les programmes de baccalauréat, de maîtrise et de doctorat, on impose aux étudiants des cours du genre Méthodologie I, Méthodologie II et Méthodologie III, donnés par des gens qui n’ont jamais dansé, qui n’ont fait que réfléchir, qui n’ont jamais été dans le faire de quoi que ce soit, je demande aux étudiants ce qu’ils en retiennent. Eh bien, ils me disent qu’ils n’apprennent rien dans ce genre de cours, que c’est l’absurdité la plus totale, que c’est inutile et ennuyeux. On est en art, et en art, dans chaque geste qu’on pose, on crée sa propre méthodologie. Si on veut être original, il faut justement sortir des sentiers battus. On ne peut pas appliquer des modèles inventés par des gens qui n’ont jamais rien fait. C’est l’aberration totale. On ne dit pas aux gens quoi faire quand on n’a soi-même rien fait, ni essayé de faire quoi que ce soit.

Si Martine Époque est professeure de niveau 4 à l’UQAM aujourd’hui, ce n’est pas parce qu’elle a rempli en bonne et due forme toutes les paperasses et tous les préalables administratifs nécessaires à l’obtention d’un tel titre. En 1981, elle avait cessé de poursuivre son doctorat (et non ses recherches) le jour où on avait voulu l’obliger à faire une recension de toute la littérature passée traitant de son domaine de recherche. Celle dont le regard n’est tourné que vers l’avenir avait refusé de se plier à cette exigence qu’elle jugeait complètement ridicule étant donné son sujet : « Pourquoi et comment citer quelque chose qui a été écrit par quelqu’un d’autre alors que mon sujet de recherche “La création chorégraphique sous contraintes, mais sans aliénation” était exclusivement auto-empirique? Je voulais être moi-même, et non parler de quelqu’un d’autre. »

Elle eut une réaction de même nature quand le moment fut venu pour elle de subir en 1990 une évaluation statutaire comme professeur alors qu’elle n’avait plus aucune chance d’avancement puisqu’elle était déjà dans la catégorie 4 de classement de la convention collective SPUQ-UQAM. Elle se plia donc à cette règle, mais à sa façon.

Je devais évidemment monter une fois encore un dossier d’évaluation plaidant ma propre cause. J’ai commencé, mais à un moment donné, j’ai trouvé cela fastidieux et ennuyeux. Ça ne m’intéressait pas du tout. Alors j’ai décidé d’écrire un poème tout en alexandrins que j’ai appelé « Les stances d’Éva L’Huée » (voir l’annexe 6). Le Syndicat des professeurs de l’Université du Québec l’a publié dans son bulletin. Ça a fait rire toute l’Université et moi, ça m’a fait tellement de bien. En prose, ça aurait été une tâche insupportable, alors qu’en alexandrins, j’ai transformé une simple opération de convention collective en véritable partie de plaisir et en une stimulation pour l’esprit.

L’écriture représente pour Martine Époque un autre outil mis à sa disposition pour approfondir ses recherches et enrichir sa pédagogie.

Par la parole, on peut apprivoiser l’étudiant pour qu’il se fasse assez confiance à lui-même pour s’ouvrir aux apprentissages. Avec l’écrit, on peut faire plusieurs allers-retours sur son analyse et sa réflexion. Quand on veut aborder un sujet vraiment en profondeur, l’écriture est plus appropriée parce qu’elle donne un recul vis-à-vis de ce qu’on expérimente dans le faire. Les deux sont complémentaires.

L’œuvre écrite de la professeure Martine Époque est impressionnante. En plus de livres et de chapitres de livre, ses articles sont régulièrement publiés dans des revues arbitrées. En plus d’avoir organisé elle-même des colloques sur des sujets reliés à la danse, la chorégraphie, la situation des danseurs, l’histoire de la danse à Montréal, la formation professionnelle en danse, et autres thèmes d’intérêt pour les milieux universitaires et artistiques, Martine Époque est régulièrement invitée à se prononcer sur des questions d’actualité en danse. Sa crédibilité, son expérience et ses talents exceptionnels de communicatrice en font une conférencière recherchée.

Dans l’enseignement autant que dans les travaux écrits, jamais Martine Époque n’évacuera l’intuition comme autre outil fondamental de recherche. Pour elle, l’intuition vient de l’intérieur, mais elle doit passer par le mot, par la communication, parlée ou écrite, pour atteindre sa pleine valeur d’agent de changement. Et ce passage se fait naturellement en laissant les choses aller d’elles-mêmes.

Tout être humain développe une capacité d’harmoniser les choses qui se passent en dedans et en dehors de lui. Quand je parle, quand je réfléchis en même temps, je ne coupe pas l’intuition de mon corps, ni de mon cerveau. Quelque chose peut me venir à l’esprit, que je contrôle par les processus psychiques et que je laisse sortir, mais j’ai articulé ma pensée entre les deux. Je ne vais pas me mettre à faire des roulades par terre parce que mon corps a envie de bouger tout à coup. Ça n’ira pas jusque-là. L’intuition vient au moment où on cesse de régenter notre pensée et notre corps. Il y a des moments où il faut laisser le vide se faire. Ça peut être très rapide, une fraction de seconde. Il faut cesser d’être toujours en situation d’agression sur soi-même si on veut qu’entrent en jeu ces méats, ces interstices qui restent disponibles pour l’intuition. Autrement, on n’est qu’en réaction à quelque chose, tandis qu’avec l’intuition, si on lui laisse la place, on peut être proactif.

Une danse sans danseur

Lorsqu’elle a reçu le prix Denise-Pelletier en arts d’interprétation en 1994, Martine Époque s’est dit que sa vie était peut-être une succession de cycles de 25 ans. Son premier quart de siècle s’est déroulé en Europe où elle est née, où elle a grandi et où elle a reçu sa formation de base. De 25 à 50 ans, âge où elle reçoit son prix prestigieux, elle s’est consacrée à la danse contemporaine, d’abord au département d’éducation physique de l’Université de Montréal, qui l’a mise en contact avec ce qu’elle appelle « son destin »; ensuite avec le Groupe Nouvelle Aire grâce auquel elle a mené une carrière de chorégraphe, de productrice et d’inspiratrice; et enfin au département de danse de l’UQAM, qu’elle a contribué à ériger en véritable lieu de bouillonnement en danse contemporaine.

En 1994 donc, Martine Époque annonce dans son discours de remerciement un nouveau champ d’exploration auquel elle consacrera son troisième cycle de vie. Les travaux d’application des nouvelles technologies à la chorégraphie et à la danse entrepris avec Denis Poulin depuis la fin des années 1980 leur avaient indiqué un champ de recherche aussi vierge qu’enthousiasmant. Deux axes de recherche orientent la réflexion de Martine Époque. S’inspirant des menus des interfaces logicielles, elle développe une approche de la composition chorégraphique du point de vue cybernétique. Ses recherches ont abouti à un système qui a l’avantage de pouvoir nommer les différentes composantes tangibles et intangibles de l’écriture chorégraphique et du discours dansé (voir l’annexe 7).

Le deuxième axe de recherche s’inscrit dans l’exploration plus pointue des rapports entre le mouvement et l’acquisition des connaissances, de même que dans la création d’une chorégraphie et d’une danse virtuelles. L’infochorégraphie, la technochorégraphie, le traitement de geste et l’infonotation chorégraphique sont des néologismes qu’elle a dû inventer et qui couvrent ces nouveaux champs d’exploration.

Au cours des dernières années, la kinésiologie (ou science du mouvement) a réalisé des percées scientifiques majeures dans la connaissance du fonctionnement cognitif du cerveau. Le chercheur français Benoît Bardy, pour le citer en exemple parmi de nombreux autres à travers le monde, a mené des recherches sur l’influence du mouvement dans la formation de la pensée et l’acquisition des connaissances. « C’est par l’action, le mouvement, notre interaction avec le monde que nous acquérons la connaissance du monde », affirmait-il en juin 2006 à Montréal.

Invité à présenter le réseau européen Enactive Interfaces (en français Réseau Enactif) au laboratoire Sound processing and control laboratory (SPCL) de l’Université McGill, Benoit Bardy a expliqué que dans ce nouveau domaine, l’approche est multidisciplinaire. Les membres des laboratoires associés au Réseau Enactif, des psychologues, informaticiens, ingénieurs, roboticiens et spécialistes de la musique, mènent des recherches de pointe dans les domaines reliés au mouvement humain en mettant à profit les avancées technologiques les plus récentes (voir l’annexe 8). Ces recherches ont abouti récemment à la fabrication de simulateurs utiles dans l’enseignement de la médecine, de la chirurgie, de la rééducation musculaire et… de la musique.

De leur côté, Martine Époque et Denis Poulin s’attachent depuis plus de douze ans à inventer un nouvel art, celui de la chorégraphie virtuelle d’où le corps humain n’est qu’un substrat, comme dans tout univers virtuel.

L’empreinte motrice

Martine Époque rappelle que dans l’histoire de la danse, la recherche d’outils pour améliorer les prestations des danseurs a toujours existé. Autrefois, le miroir pleine grandeur et la barre d’exercice constituaient les seuls accessoires nécessaires à toute formation en danse. Avec la modernité du XXe siècle et la découverte d’outils technologiques, la vidéo a occupé une place croissante dans le perfectionnement de la technique chorégraphique, allant même jusqu’à envahir la scène. Utilisée d’abord pour revoir l’ensemble d’une production sur écran, la vidéo, surtout dans les décennies 1970 et 1980, est devenue un matériau de création au même titre que la musique, les décors et les danseurs eux-mêmes.

À la fin des années 1980, l’apparition du Mac 2 permettait pour la première fois de travailler des chorégraphies en trois dimensions. Denis Poulin commença alors ses expérimentations en danse virtuelle. Résultats d’une étroite collaboration avec Martine Époque, dont il est le conjoint depuis 1970, leurs travaux ont abouti au fil des années à leur faire énoncer « un paradigme de danse sans corps ».

Avec la capture du mouvement (Mocap), on peut faire une danse sans danseur où le mouvement passe avant le corps. L’empreinte motrice qu’on recueille grâce à cette technologie de pointe sous forme de datas numériques est personnalisée parce qu’elle a été saisie à partir d’un danseur en particulier, lequel possède une façon unique de bouger. Si on regarde attentivement des interprètes évoluer sur scène, on s’aperçoit que chacun a non seulement son style à lui, mais une façon de bouger qui lui est propre. Il est ainsi possible aujourd’hui de créer des infochorégraphies mettant en écran les empreintes motrices d’interprètes sans lien obligé avec leur présence visuelle ni représentation corporelle.

Dans la danse réelle, qui se produit sur scène avec de vrais danseurs, le spectateur voit en premier lieu l’individu qui danse, et il s’intéresse dans un deuxième temps à ses mouvements. Dans ce type de danse virtuelle, le spectateur voit le mouvement d’abord.

Conséquence naturelle de cette nouvelle façon de chorégraphier les œuvres, l’interactif devient possible pour le spectateur qui peut alors intervenir dans le processus créateur. Pour Martine Époque, il s’agit d’une façon prometteuse de vulgariser l’art de la danse et de lui redonner son sens premier d’outil de communication.

Avec Louis XIV, la danse est devenue un art de spectacle. Il ne faut pas oublier toutefois que depuis la nuit des temps, la danse a été un moyen pour les êtres humains de communiquer entre eux. C’est devenu un art festif au XVIIIe siècle. Ironiquement, avec les nouvelles technologies, la danse pourrait redevenir, en plus, un art de communication.

Loin de voir dans les percées technologiques appliquées à la danse une menace de désincarnation, Martine Époque y trouve un moyen de rendre la danse plus accessible aux nouvelles générations de spectateurs.

Il faut être de son temps. Le spectateur n’a pas encore les outils pour intervenir spontanément dans ce genre nouveau de chorégraphie, mais j’y vois une façon pour lui de sortir éventuellement de son rôle traditionnel passif, de cesser d’être immobile sur son siège devant le déroulement d’un spectacle en chair et en os et de s’intéresser de plus près au processus créateur du chorégraphe.

Par l’imagination, Martine Époque entrevoit des possibilités multiples à l’exploration des nouvelles technologies. Au-delà des deux pôles principaux de recherche, soit la danse comme langage de communication et l’apport des nouvelles technologies en chorégraphie, l’interdisciplinarité qui y est liée annonce de nouvelles formes d’art qui n’existent pas encore.

Ces outils amènent non une nouvelle culture, mais bien une autre culture. Parce qu’il y a une multidisciplinarité et même une transdisciplinarité qui est maintenant réelle, il existe des communications interdisciplinaires qui étaient impossibles avant. En transitant par ces nouveaux outils qui peuvent servir même à la danse, on arrive à asseoir à la même table un ingénieur, un mathématicien, un chorégraphe et un chanteur, et réussir à parler le même langage pour arriver à faire œuvre commune. Ces outils-là créent une autre culture dans laquelle il y a des associations et des métissages qui se font, et qui ne pouvaient pas se faire avant. De nouveaux métiers émergent, de nouveaux pôles de création apparaissent. C’est ce qui est enthousiasmant de découvrir à partir de maintenant.

Les nouvelles technologies en art pourraient également rendre moins coûteuse la production de spectacles en sauvant du temps. Martine Époque rêve de concevoir un outil qui permettrait aux chorégraphes de franchir sur écran les premières étapes de la création d’une nouvelle œuvre, à achever en atelier avec de vrais danseurs. Comme les metteurs en scène ayant déjà pris connais-sance sur papier d’une pièce à monter, les chorégraphes pourraient arriver en studio avec un projet artistique déjà défriché sur écran. L’élaboration de cet outil à la fois « textuel et visuel » n’existe pas encore, mais Martine Époque y travaille actuellement avec enthousiasme.

La place de l’art

Pour que ces nouvelles voies d’exploration demeurent des formes d’art, Martine Époque insiste pour que l’aspect ludique soit conservé et que le geste, virtuel ou réel, soit porteur d’une esthétique qui fasse progresser.

Fort heureusement, au moins aujourd’hui, on sait que l’ordinateur n’est pas un dieu. Ce n’est pas le logiciel qui crée, mais bien celui ou celle qui s’en sert et explore ses potentialités. Il y a toute une nouvelle génération de créateurs qui s’y frottent. Ils s’amusent. Nos étudiants et la jeune génération de la relève sont à la veille de faire des découvertes extraordinaires. Et ça ne les empêche pas de poursuivre des chemins plus traditionnels comme la danse qu’ils font spontanément sur scène, comme on le fait au théâtre dans les ligues d’improvisation. Les nouvelles technologies ouvrent d’autres portes en danse, comme les synthétiseurs, par exemple, ont révolutionné la musique moderne et populaire. Il n’y a rien d’incompatible entre le virtuel et le réel en danse. Au contraire, à partir du moment où on pourra faire que les gens, jeunes et adultes, s’amusent à créer du mouvement virtuel, ils vont pouvoir apprécier la danse vivante qu’ils reverront après d’un autre œil.

Martine Époque est loin d’avoir terminé son troisième cycle de vie. Après le Quadrille des lanciers de Six-Fours-les-Plages, le Conservatoire de Toulon et la Schola Cantorum de Paris, après le Groupe Nouvelle Aire et D.A.M.E., après l’UQAM, elle a trouvé une autre frontière à franchir qui mène vers le langage international du virtuel.

Son œuvre à Montréal dans l’éclosion et l’affirmation de la danse contemporaine est irréfragable et a été maintes fois soulignée par des reconnaissances officielles et de nombreux reportages dans les médias écrits et télévisés31. Quelle marque laissera-t-elle maintenant dans l’univers des nouvelles technologies de l’art qu’elle ne fait qu’aborder?

Partie de la rythmique appliquée à la musique, elle en a fait le fondement de techniques de danse, de chorégraphie et de notation chorégraphique auxquelles on associe aujourd’hui son nom. Son ouverture à l’art, son respect vis-à-vis des créateurs qu’elle voulait voir s’épanouir jusqu’au bout de leurs potentialités témoignent de son propre talent d’artiste, de chorégraphe et de pédagogue, tous volets de sa personnalité qu’elle a su intégrer avec une harmonie et une efficacité remarquables. Fidèle à elle-même, toujours à l’affût de découvertes sans renier ses acquis, elle résume avec un brin d’humour son approche à l’art en empruntant une image à l’univers musical :

Comme disait Stockhausen, il y a encore d’excellentes musiques à écrire en do majeur, mais moi, j’ai toujours voulu aller voir autre chose.

L'étude de cas complète

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  • Catalogue des œuvres chorégraphiques de Martine Époque (1970-2003)
  • Le Quadrille des lanciers
  • La Schola Cantorum
  • Générations de Nouvelle Aire
  • Rapport annuel 1998-1999 (Extrait)
  • Les Stances d’Éva L’huée Par Martine Époque, professeure au Département de danse
  • La Boîte à outils d’écriture chorégraphique de Martine Époque
  • La connaissance du monde passe par l’action
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  1. Sauf indication contraire, les citations de Martine Époque sont extraites d’une entrevue qu’elle a accordée à Laurent Lapierre et Jacqueline Cardinal le 20 février 2006 à ses bureaux de l’Université du Québec à Montréal (UQAM).
  2. À l’Université du Québec, le titre de professeur de niveau 4 correspond à celui de titulaire dans les autres établissements universitaires.
  3. Le bugle est un instrument à vent à pistons de la famille des saxhorns, proche du clairon. Il est utilisé surtout dans les fanfares.
  4. Le Marquis de Cuevas (de son vrai nom Jorge de Piedrablanca de Guana, 8e marquis de Cuevas) est un mécène, directeur de ballet, fondateur d’une école de danse et d’une compagnie de danse. Citoyen américain d’origine chilienne, il est né le 26 mai 1885 à Santiago du Chili et décédé à Cannes le 22 février 1961. Après ses débuts à New York, il s’installe à Monte-Carlo en 1947 où, grâce à l’argent de son épouse (une héritière Rockefeller), sa première compagnie, le Ballet International et le Nouveau Ballet de Monte-Carlo fusionnent la même année pour devenir le Grand Ballet de Monte-Carlo. En 1951 la compagnie prend le nom de « Grand Ballet du Marquis de Cuevas ». Dès 1958, une nouvelle modification du nom de la compagnie intervient puisque celle-ci prendra le nom d’International Ballet of the Marquis de Cuevas, et ce, jusqu’en 1962. La nouvelle compagnie sera dissoute en 1962 suite au décès de son fondateur. Le marquis de Cuevas a travaillé avec les danseurs les plus en vue de l’époque, comme Rosella Hightower, George Skibine, André Eglevsky, Ethéry Pagava, ou Rudolf Noureev.
    Source : http://www.fr.wikipedia.org/wiki/Marquis_de_Cuevas
  5. Film britannique de Michael Powell et Emeric Pressburger (The Red Shoes, 1948, VOSTF), avec Moira Shearer (Victoria Page), Anton Walbrook (Boris Lermontov), Marius Goring (Julian Craster), Leonide Massine (Grischa Lioubov), Robert Helpmann (Ivan Boleslavsky), ballet chorégraphié par Robert Helpmann.
    Source : http://www.cndp.fr/tice/teledoc/mire/mire_chaussonsrouges.htm
  6. Magdeleine Yerlès, Ph. D., « Préface », dans M. Époque, Le Groupe Nouvelle Aire en mémoires • 1968 – 1982, Presses de l’Université du Québec, 1999, p. viii.
  7. Le cursus comportait des matières théoriques (anatomie, physiologie, psychologie, didactique, méthodologie, histoire de l’éducation physique), pratiques (athlétisme, sports collectifs, natation, gymnastique au sol et aux agrès, gymnastique suédoise, folklore international) et les matières à options (danse classique et moderne, improvisation, composition, rythmique, solfège). Voir M. Époque, op. cit., p. 1.
  8. Rose-Marie Lèbe, qui a obtenu par la suite un Ph. D. en biomécanique, est devenue professeure au Département d’éducation physique de l’Université de Montréal; Claire Marcil a obtenu un doctorat en éducation et est devenue la « metteur en mouvement » de la populaire émission La souris verte de Radio-Canada dans les années 1980; Magdeleine Yerlès a décroché un doctorat en sociologie du sport et a été professeure au Département d’éducation physique de l’Université Laval de 1975 à 1999; et finalement Michèle Febvre se joindra plus tard au Groupe Nouvelle Aire avant d’obtenir un doctorat en Arts et Sciences de l’art et de devenir professeure au Département de danse de l’Université du Québec à Montréal.
  9. La Schola Cantorum est un établissement privé d’enseignement supérieur, fondé en 1890, où on donne des cours de musique, de chant, de danse et d’art dramatique. Des artistes célèbres y ont étudié, notamment Vincent d’Indy, Alexandre Lagoya, Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Éric Satie, Edgar Varèse et… Martine Époque (voir l’annexe 3).
  10. Voir le site Web de l’Institut Jaques-Dalcroze : http://www.dalcroze.ch/html/fr/ensaemil.htm
  11. Voir J. Cardinal. et L. Lapierre, Noblesse oblige. Philippe de Gaspé Beaubien et Nan-b de Gaspé Beaubien. L’histoire d’un couple en affaires, Éd. Logiques, 2006, notamment les chapitres 7 et 8 qui traitent de l’historique de l’Expo 67 (p. 95-123).
  12. Situé à l’angle de l’avenue du Parc et du boulevard Mont-Royal, ce pavillon restauré loge aujourd’hui la compagnie de danse Marie-Chouinard.
  13. M. Époque, op. cit. p. 5.
  14. Ibid., p. 6.
  15. Ibid., p. 7.
  16. Voir N. Forget, Danser pour ne pas mourir, Éditions Québec Amérique, 2006, 662 pages.
  17. Les autres personnes citées comme faisant partie de la « première génération » de Nouvelle Aire par l’historienne de la danse Iro Tembeck sont : Louise Latreille, Danielle Payette, Diane Carrière, Michel Lepage, Gilles Néron, Roger Labbée, Louise Lussier, Paulette Côté-Lawrence, Louise Vignola, Johanne Vita et Jacques Dubuc. Voir I. Tembeck, Danser à Montréal. Germination d’une histoire chorégraphique, Presses de l’Université du Québec, 1992, p. 151, et le site Web du Club Gymnix : www.gymnix.com
  18. Voir I. Tembeck, Danser à Montréal. Germination d’une histoire chorégraphique, Presses de l’Université du Québec, 1992, p. 146.
  19. Ibid., p. 134.
  20. M. Époque, op. cit., p. 94-95.
  21. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, Édouard Lock et La La La Human Steps (2007), Centre de cas HEC Montréal, 2007, 47 pages.
  22. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, Ginette Laurin : O Vertigo, Centre de cas HEC Montréal, 1996, 42 pages.
  23. I. Tembeck, op. cit., p. 147.
  24. Ibid., p. 172.
  25. M. Époque, op. cit., p. 291.
  26. Voir C. Lécuyer et L. Lapierre, Tangente (1998) : le tandem Dena Davida/Robert Duplessis, Centre de cas HEC Montréal, 1999, 20 pages.
  27. Voir le site Web de Tangente : http://www.tangente.qc.ca
  28. Voir le site Web : http://www.quebecdanse.org
  29. Voir le site Web : http://www.fta.qc.ca
  30. Voir A. Apostolska, « Le FTA nouveau est arrivé! », La Presse, 24 février 2006.
  31. Notamment Carrière de femmes : Martine Époque (Câble 9 Vidéotron 1986), L’univers de Martine Époque (Télé-Québec 1987), Martine Époque en liberté (SRC 1988), Martine Époque, prix Denise-Pelletier (Télé-Québec 1994), Corps à corps (SRC 1997), La culture dans tous ses états (danse) (Télé-Québec 1997 et Zone Science (Télé-Québec 2002), de même qu’un documentaire de 58 minutes produit par le Service de l’audiovisuel de l’UQAM en 2006 intitulé Portraits-Danse : Martine Époque. Ce document a été présenté en première lors d’une cérémonie hommage à la Salle des boiseries du Pavillon Judith-Jasmin le 18 mai 2006. Citons finalement que Martine Époque a été invitée à figurer dans le projet 1000 Femmes Montréal 2007 du photographe français Pierre Marival, regroupant des femmes reconnues pour avoir marqué la société montréalaise dans tous les secteurs d’activité.