Manon Barbeau : le lien à l’autre

Centre de cas HEC Montréal
Ce cas porte sur Manon scénariste et cinéaste, fondatrice et directrice générale du Wapikoni mobile, un studio ambulant au concept unique et innovateur qui dessert les réserves autochtones du Québec et du Canada afin d’aider les jeunes de ces communautés à briser leur isolement en s’exprimant par le cinéma et la musique.
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Vous pourrez trouver une version PDF de cette étude de cas ainsi que les notes de cours pédagogique qui l’accompagnent à cette adresse de la boutique evalorix

Je ne suis pas bien du tout assis sur cette chaise Et mon pire malaise est un fauteuil où l’on reste Immanquablement je m’endors et j’y meurs. Mais laissez-moi traverser le torrent sur les roches Par bonds quitter cette chose pour celle-là Je trouve l’équilibre impondérable entre les deux C’est là sans appui que je me repose. – Hector de Saint-Denys Garneau, Poésies. Regards et jeux dans l’espace. Les Solitudes, Montréal, Fides, 1972, p. 31. Poème « C’est là sans appui ».

L’abandon

Un dimanche du mois d’août 1952, Manon Barbeau, trois ans, part en autobus avec ses parents. Direction : une garderie de la région des Laurentides, au nord de Montréal. Elle ne le sait pas encore, mais elle ne rentrera pas avec eux à Montréal : ses parents ont planifié son abandon.

Suzanne avait décidé d’aller reconduire Manon à Mont-Rolland1 et je n’y allais pas, puis à la dernière minute, nous étions tous les trois dans l’autobus […] J’avais le cœur serré de laisser Manon, je l’aime beaucoup2 .

Pour son père Marcel, il s’agit d’une solution temporaire aux graves difficultés financières de la petite famille qui, espère-t-il, « sera réunie bientôt dans une grande harmonie3 ». Mais pour sa mère, il n’y a pas de retour en arrière possible. Suzanne Meloche, 26 ans, peintre et poète, a décidé de quitter définitivement mari et enfants. Des indices sur ses motivations percent à travers ces quelques mots que Marcel Barbeau écrit à son « père spirituel » et ami, le peintre québécois Paul-Émile Borduas :

J’ai passé un mois d’une tension terrible. Il y a quelques jours, je disais à Suzanne que tout était fini, que nous ne nous reverrions plus. Maintenant je pense tout le contraire, je trouve Suzanne magnifique, et je l’aime assez pour comprendre tous ses actes […]. Ce qu’elle fait m’a fait ouvrir les yeux, et maintenant, je suis conscient de beaucoup de choses. Je crois que Suzanne va vers ses désirs les plus profonds et que ses désirs sont ses devoirs les plus profonds4 .

Se faire un devoir de suivre ses désirs : on se croirait dans les années 1970, époque des hippies, du flower power, des communes et de l’amour libre. Nous sommes pourtant en 1952. C’est l’époque de la « Grande noirceur5 ». Le Québec est dirigé par Maurice Duplessis, le chef de l’Union nationale, et son gouvernement affiche un conservatisme étouffant. Le clergé exerce encore une influence immense dans les domaines de l’éducation, de la santé, et même dans la sphère privée, encourageant les femmes à avoir des enfants à répétition et les menaçant de l’enfer si elles ne s’exécutent pas. Les Québécoises n’ont le droit de vote que depuis une douzaine d’années6 .

Si l’acceptation de Marcel Barbeau face au désir de liberté de son épouse est révolutionnaire pour l’époque, elle illustre bien l’esprit du Refus global, un manifeste rédigé par Paul-Émile Borduas et cosigné quatre ans plus tôt, le 9 août 1948, par quinze artistes « automatistes » dont Barbeau.

Le Refus global : place à l’amour!

La honte du servage sans espoir fait place à la fierté d’une liberté possible à conquérir de haute lutte.
Au diable le goupillon et la tuque!
[…] Le règne de la peur multiforme est terminé.
[…] Notre devoir est simple.
Rompre définitivement avec toutes les habitudes de la société, se désolidariser de son esprit utilitaire. Refus d’être sciemment au-dessous de nos possibilités psychiques. Refus de fermer les yeux sur les vices, les duperies perpétrées sous le couvert du savoir, du service rendu, de la reconnaissance due. Refus d’un cantonnement dans la seule bourgade plastique, place fortifiée mais facile d’évitement. Refus de se taire faites de nous ce qu’il vous plaira mais vous devez nous entendre refus de la gloire, des honneurs (le premier consenti) : stigmates de la nuisance, de l’inconscience, de la servilité. Refus de servir, d’être utilisables pour de telles fins. Refus de toute INTENTION, arme néfaste de la RAISON. À bas toutes deux, au second rang!
Place à la magie!
Place aux mystères objectifs!
Place à l’amour!
Place aux nécessités!
[…] Sans repos ni halte, en communauté de sentiment avec les assoiffés d’un mieux-être, sans crainte des longues échéances, dans l’encouragement ou la persécution, nous poursuivrons dans la joie notre sauvage besoin de libération7 .

C’est ainsi que se conclut le manifeste du Refus global de Paul-Émile Borduas et ses disciples qu’on appelle à l’époque les « automatistes » parce que leur démarche artistique vise l’expression de l’inconscient. Plusieurs membres du groupe sont ses élèves à l’École du meuble de Montréal; les autres, des amis de ces derniers.

Les signataires, huit jeunes hommes et sept jeunes femmes, tous dans la vingtaine sauf Borduas qui a 43 ans, et Fernand Leduc qui a 32 ans, pratiquent plusieurs disciplines : Bruno Cormier, Claude Gauvreau et Thérèse Renaud sont écrivains et poètes; Muriel Guilbault une comédienne; Maurice Perron un photographe; Madeleine Arbour une designer; Louise Renaud une éclairagiste; Françoise Riopelle et Françoise Sullivan sont entre autres danseuses et chorégraphes; Pierre Gauvreau, Marcelle Ferron, Jean-Paul Mousseau, Jean-Paul Riopelle, Fernand Leduc et Marcel Barbeau sont surtout peintres8 . La multiplicité de la pratique des arts par les artistes du groupe encourage les transgressions disciplinaires.

Par sa radicalité, [le Refus global] débordait en effet les questions strictement formelles et les spécificités disciplinaires en confrontant directement les rapports entre l’art et la vie. L’éventail des disciplines pratiquées par les automatistes exprimait cette ouverture radicale et répondait aux visées du groupe d’abolir toutes les conventions et toutes les barrières quelles qu’elles fussent. Les moyens artistiques n’importaient qu’en autant qu’ils étaient voués à l’expression spontanée de l’inconscient, à la révélation d’une réalité « autre9 ».

Le Refus global est un grand texte de protestation et de dénonciation. « Ce fut un énorme “oui”, qui prit l’enveloppe d’un “non” », comme l’écrivit Pierre Vadeboncoeur au début des années 196010 .

Le « non » signifiait “refus” de toutes ces vieilleries, ces arriérations, ces limitations à la parole et à l’initiative, qui empêchaient le Québec d’alors de se développer comme un peuple normal dans la Modernité du monde. On interdisait par exemple aux artistes de peindre des nus, de danser, de lire certains livres, bref on manifestait au Québec une pudibonderie excessive… Pourquoi? Par crainte, disait-on, que les jeunes « perdent leur âme ».

Et pourquoi Pierre Vadeboncoeur parlait-il d’un « oui » en forme de « non »?

Parce que derrière le « non », se déployait un « oui » tout aussi entier, une « acceptation globale ». Acceptation de quoi? D’une nouvelle ligne de pensée pour le Québec : c’est-à-dire un énorme « oui » à la jeunesse, « oui » à l’art, « oui » à l’innovation, « oui » au courage d’être, « oui » au renouvellement du monde11 .

Si les signataires savent que le manifeste fera parler de lui et forcera le brassage d’idées, s’ils se doutent qu’il fera scandale, ils ne mesurent pas l’ampleur des représailles qui seront prises contre eux. « On espérait beaucoup, c’est pourquoi on a tant risqué », dira Marcel Barbeau à Manon12 .

Peu après le lancement du Refus global à la librairie Tranquille de Montréal en 1948, Borduas perd son emploi à l’École du meuble. Lui et les membres de son groupe deviennent les cibles de la critique et des institutions québécoises. Pour échapper à cette intolérance qui leur rend la vie impossible, plusieurs comme Borduas, Jean-Paul Riopelle, Thérèse Renaud et Fernand Leduc, entre autres, quittent le Québec pour poursuivre leur carrière en Europe.

Marcel Barbeau et sa famille n’échappent pas aux difficultés. En 1950, avec son collègue peintre Jean-Paul Mousseau, sa femme Dyne et leur fille Katryn, ainsi qu’avec le producteur de films Paul Legault et sa conjointe, Barbeau installe les siens en « commune » sur une ferme de Saint-Jean-Baptiste de Rouville. L’objectif : « par la coopération et le partage et par une culture rationnelle de la betterave à sucre, réunir au cours de l’été les revenus nécessaires à leur subsistance et au financement de leur production artistique au cours de l’hiver13 . » Malheureusement, l’aventure est un échec et la commune se dissout.

Les Barbeau s’installent dans la région de Saint-Hilaire, car les loyers n’y sont pas chers, mais peu de temps après, au printemps 1951, ils déménagent à nouveau à Saint-Mathias, sur le bord de la rivière Richelieu.

Barbeau trouve un emploi d’artisan en finition de meuble à l’Office Equipment, premier importateur et fabricant de meubles de bureau de Montréal. Cet emploi lui offre une certaine sécurité financière, ce qui le libère de l’obligation de maintenir un second emploi à l’épicerie de son oncle les fins de semaines. Cependant, les déplacements quotidiens du jeune peintre entre Saint-Mathias et Montréal lui laissent peu de temps pour son art14 .

Le 9 mai 1951 naît François, le petit frère de Manon.

En juin de l’année suivante, Marcel Barbeau se fait engager pour l’été comme professeur de sculpture sur bois par le Centre d’art de Sainte-Adèle, une station touristique dans la région des Laurentides au nord de Montréal. Mais cet emploi ne permet pas de régler les problèmes financiers de la famille et sa femme Suzanne doit accepter temporairement un travail de secrétaire.

Les gagne-pain de Marcel et de Suzanne les empêchent de consacrer autant de temps qu’ils le souhaiteraient à leur carrière artistique. Or pour Marcel Barbeau et les signataires du Refus global, il est de la responsabilité de l’artiste de faire épanouir son talent. Quelque chose freine le créateur? Il faut l’écarter. Même s’il s’agit de la famille, perçue d’ailleurs par les contestataires comme une oppressante valeur de droite.

Lorsque sa femme décide de tout quitter, elle lui donne, en fait, un exemple du sacrifice qu’il faut être prêt à faire pour se réaliser comme artiste. Malgré son rêve de voir bientôt sa famille réunie, Marcel Barbeau choisit, aussi, de faire ce sacrifice.

Je m’appelle Merline15 , j’ai quatre ans, je ne suis pas baptisée et je vis seule.
Mon père est parti écrire des vers à Vancouver. Ma mère travaille loin d’ici, comme secrétaire chez les Black Panthers. Ça rime. Ce n’est pas volontaire, c’est génétique.
On m’a placée dans une garderie avec mon petit frère. C’est lui que j’aime le plus. Il s’appelle Thomas.
Le propriétaire de la garderie m’aime et je l’aime aussi. Il m’appelle « ma petite ». J’ai besoin d’être la petite de quelqu’un. Il caresse mes cheveux. Il dit que je suis belle et gentille. C’est vrai et c’est forcé : je ne veux plus qu’on me laisse tomber. (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 1, p. 11, 1991)

Manon, trois ans, et son frère François, un an (arrivé une semaine avant elle), restent ensemble quelque temps à la garderie avant d’être séparés. François est placé en famille d’accueil alors que Manon est recueillie par deux de ses tantes.

Une enfance marginale

Ma famille a donc éclaté, et ce sont les sœurs de mon père qui m’ont recueillie. Donc je viens de ce contexte-là, qui est une marginalité en partant. Mon frère a fait deux foyers d’accueil, je pense… mais en tout cas, il a surtout été adopté en Abitibi. Je ne l’ai pas revu avant l’âge de 20 ans. Il est schizophrène16.

Flash-back. J’ai dix-neuf ans. Le téléphone sonne chez Aurore et Souris. C’est pour moi. Quelqu’un m’annonce que mon frère est en ville. À portée de ma main. À l’hôpital. On ne se fait pas poster n’importe où et à n’importe qui sans que ça marque un peu. Je vais le voir. Je le cherche parmi les patients de l’aile psychiatrique. Derrière la porte verrouillée, il y a plusieurs sortes de fous. Des qui parlent seuls et des zombis. Des qui crient fort et des qui se taisent. Je ne reconnais pas tout de suite le mien. Ça n’est plus un bébé. Il porte une jaquette blanche et revient d’un électrochoc. Je le reconnais par élimination. Je me jette dans ses bras en espérant ne pas me tromper. Nos corps se heurtent et font tchin tchin! C’est lui. C’est mon petit frère. Celui que j’aime le plus.
Je le tiens dans mes bras. Il est plus grand que moi, un peu absent, étonné que je ne sois pas blonde. Déçu que je n’aie pas l’air doux.
Pendant quelques semaines, on joue au petit cochon dans la cour de l’hôpital. C’est à ça qu’on fait jouer les fous. On en place plusieurs en cercle. Il y en a un qui court et qui jette un mouchoir par terre derrière un autre fou. Ce dernier doit ramasser le mouchoir et essayer de rattraper celui qui l’a jeté. On joue aussi à ça quand on a quatre ans.
Quand on juge que mon petit frère est normal, on le laisse sortir. Je le prends chez moi avec sa Bible. Il ne fait rien sans elle : il se prend pour le Christ. C’est une façon comme une autre de rendre son désespoir tolérable. (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 9, p. 52, 1991)

Retour à la réalité. Pauline et Janine Barbeau, deux des trois sœurs de Marcel, accueillent donc leur nièce Manon. Elles sont célibataires toutes les deux et habitent ensemble, avec leur mère (la grand-mère chérie de Manon), sur la rue Boyer, au cœur du Plateau Mont-Royal, c’est-à-dire dans un milieu très modeste et relativement fermé.

L’une travaille dans l’assurance et l’autre, qui est comptable, travaille à la laiterie J.J. Joubert Limitée située sur la rue St-André à Montréal.

Il y avait encore, dans son temps, des voitures tirées par des chevaux et qui passaient le lait le matin. Nous étions les seuls à manger du yogourt. Je me souviens de ça parce que c’était quand même une enfance un peu particulière. Nous habitions le Plateau, mais avec une ouverture à autre chose.

Pour arriver à joindre les deux bouts, les sœurs Barbeau louent une pièce de leur appartement à des chambreurs, s’obligeant à partager, elles et Manon, la même chambre pendant plusieurs années.

Elles n’ont pas d’hommes dans leur vie ou très peu, Pauline étant assez critique à l’égard de l’autre sexe alors que Janine est plus romantique. Libres, elles ont décidé d’élever un enfant toutes seules, ce qui n’est certainement pas commun pour l’époque. Elles ont aussi, à la maison, tous les livres « à l’Index » donc interdits par le clergé.

Elles étaient curieuses, elles avaient des valeurs, elles étaient très ouvertes. Mes tantes n’étaient pas du tout racistes. À l’adolescence, déjà tout ce qui était racisme et expression formulée contre l’autre me révoltait de façon très émotive. Lorsque le mouvement féministe est passé, j’y ai adhéré sans le ressentir viscéralement parce que j’avais l’exemple de mes tantes qui s’étaient toujours débrouillées toutes seules.

Pauline joue plutôt un rôle de mère pour Manon et Janine, plutôt celui de grande sœur. Manon Barbeau les aime beaucoup. Elle se souvient de fous rires et d’une très grande attention à l’écriture. À l’époque, Pauline peint et écrit très bien. Elle et Janine constituent pour Manon une protection, « une barrière contre le danger », surtout après le décès de la grand-mère de Manon.

J’aimais vraiment beaucoup ma grand-mère et elle me le rendait. Elle me berçait et m’appelait « mon trognon ». Elle est morte quand j’avais sept ans, après une longue et terrifiante maladie. J’avais un lien très fort, très intime avec elle. C’était celui, essentiel, qu’il me restait. Je suis un peu morte avec elle.

L’école

Manon est une petite fille méditative, contemplative et très fragile qui aimerait avoir une « signature particulière ». Elle ne veut pas être comme tout le monde. Le voudrait-elle, elle ne le peut pas : ses bases ne sont pas celles, solides, de la plupart des enfants de son âge. Elle marche sur des plaques tectoniques mouvantes, cherchant seulement à survivre à son histoire.

Afin de se démarquer, elle écrit de la poésie. Un de ses premiers poèmes est même publié dans un journal local.

De huit à onze ans, elle est pensionnaire, ce qu’elle trouve insupportable. Elle découvre assez rapidement qu’elle est non seulement anonyme mais marginale. Les religieuses qui lui enseignent chuchotent d’être tolérants envers elle, car elle ne vient pas d’une famille conventionnelle. La petite Manon perçoit à son égard de la condescendance et de la pitié, ce qu’elle déteste. Elle n’aime donc pas vraiment l’école, mais malgré cela, au primaire, elle réussit bien, se classant parmi les meilleures.

Je suis pensionnaire. Dans le dortoir, on se lave dans des bassins d’eau froide en finissant par les pieds. Le samedi, on cire nos souliers. Au printemps, il y a de la rhubarbe dans le jardin de la cour. De mon lit, on voit un arbre par la fenêtre.
On ne m’engueule jamais : je ne suis pas comme les autres. Je revendique qu’on m’engueule. Je n’aime pas faire pitié. Quand je serai grande, je serai belle, j’aurai beaucoup d’hommes, j’aurai la plus belle vie. (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 1, p. 13, 1991)

Lors de son passage au secondaire, elle se donne à fond et termine encore facilement parmi les premières. Ce succès-surprise a pour effet de lui faire baisser sa garde face à la difficulté du travail scolaire, et lorsque les garçons entrent dans sa vie, ses résultats dégringolent rapidement, au point qu’elle frôle de près le décrochage. Elle étudie alors au Collège Basile-Moreau17 , un collège classique pour jeunes filles situé à Ville-Saint-Laurent, soit assez loin du Plateau où elle habite toujours avec ses tantes.

L’écriture occupe une grande place dans sa vie d’adolescente. Elle écrit un journal et de la poésie. Elle gagne même un troisième prix et une mention au sixième concours des jeunes auteurs organisé par la Société Radio-Canada dans deux catégories : contes et nouvelles, puis poésie. Elle a du talent.

Quand tu m’as vue,
Dedans la lune,
J’avais mis mon sourire de mer
Et des coraux, des algues fraîches
Dans mes cheveux et dans mes rires.
Quand tu m’as vue
J’avais pour toi,
Un blond soleil
Au fond des yeux.
J’avais aussi des grains de sable
Entre les dents
Pour te paraître plus sauvage…
Quand tu m’as vue
J’avais des blés et des fougères
Tout plein la tête…
Mais ce que tu ne voyais pas
C’était mon cœur qui contenait
Ce blanc bateau sans port d’attache…

Manon Barbeau (15 ans), poème « Pour toi »
Écrits du Canada français, numéro 21, Montréal, 1966.

Je me suis beaucoup intéressée à la poésie à cette époque-là; et aujourd’hui, ce qui m’anime et me touche le plus, à part la nature, c’est encore la poésie, écrite ou ressentie. Je ressens l’écriture plus intimement que physiquement. Il y a un vrai plaisir de la rondeur des mots, de l’épuration, de voyager dans l’univers qu’on crée… À part le rapport avec la nature et le rapport aux autres (mais j’ai peur un peu du rapport aux autres), écrire est, pour moi, un des premiers plaisirs.

Si Manon Barbeau aime écrire, à cette époque-là, elle aime aussi le cinéma. À douze ans environ, quelqu’un l’amène voir un film de Walt Disney.

Ça s’appelait Fantasia18 , c’était sur la musique de Casse-Noisette, et ça m’avait tellement, tellement, mais tellement éblouie… Cet univers-là absolument magique a probablement été le déclencheur de mon amour pour le cinéma.

Cette passion ne la quitte plus. Elle voit autant de films qu’elle lit de livres. Lorsque sera fondé le Festival des films du monde19 , elle en sera une spectatrice assidue. Elle découvrira des films provenant d’une multitude de pays.

En attendant, elle s’inscrit en Animation culturelle, médium cinéma à la toute nouvelle Université du Québec à Montréal, tout juste fondée en 1969.

L’université en animation culturelle

Manon Barbeau fait sa mineure en cinéma et sa majeure en animation culturelle pensant que c’est ce qui se rapproche le plus de la recherche culturelle.

Malgré que son intérêt soit de tenter de comprendre l’univers, l’histoire des idées communes à toute l’humanité, le fonctionnement de l’esprit humain, et de pousser la réflexion sur la culture ou les cultures, elle se retrouve, selon ses mots, dans un programme où on étudie plutôt « le marxisme et le maoïsme ».

Au pied de son lit, elle installe une carte du monde qui la fait autant rêver que réfléchir. Cette carte présente un grand tableau qui montre l’évolution parallèle des différentes formes d’art dans le monde, les différentes guerres, les différents moments historiques et inventions. Pour se faire plaisir, elle réalise un travail de comparaison entre la genèse du Popol Vuh20 et celle de la Bible. Ce travail, qu’elle réalise toute seule avec passion, lui vaudra une excellente note, « un A+! », dit-elle fièrement.

Dans le cadre de sa mineure en cinéma, Manon fait du dessin animé. Comme le programme d’animation culturelle ne l’intéresse pas autant qu’elle l’aurait souhaité, elle s’inscrit à l’École des Beaux-Arts qui l’accepte après qu’elle lui eut présenté son portfolio. Or son père n’est pas d’accord.

Mon père m’a dit : « Ne fais jamais ça, tu vas ruiner ta vie! » Et il a bien fait, dans le fond, parce que le cinéma, c’est les beaux-arts avec le mouvement. Cependant si j’aime beaucoup le cinéma, je pense que j’aime encore mieux l’écriture.

Son stage, elle doit le faire dans un contexte approprié à son domaine d’études. Elle participe donc à « Projet 80 », un organisme d’intervention sociale dans des milieux démunis, pour lequel elle démarre une garderie. Cependant, avec le recul, Manon constate qu’elle a, à l’époque, un handicap émotif assez important qui l’empêche d’être vraiment organisée et socialement proactive.

Tout au long de ses études, Manon est monopolisée et « retardée » par ses amours.

Et puis, heureusement, il y a les gars. Je cherche celui qui m’aimera comme j’aurais voulu que m’aiment mon père, ma mère, mon frère, ma grand-mère et le propriétaire de la garderie. Ce n’est pas facile à trouver. (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 1, p. 14, 1991)

Elle analyse ainsi sa situation émotive de l’époque :

Probablement que la faille initiale me cherchait, me forçait, m’amenait spontanément à vouloir la combler… mais ça me distrayait de l’essentiel parce que pendant que j’essayais de la combler, je ne m’occupais pas de la compréhension et de l’évolution du monde.

Elle obtient donc son baccalauréat21 tout juste avec la note de passage.

Pour subvenir à ses besoins, Manon doit travailler pendant ses études. Elle trouve un emploi à Radio-Québec22 et, ses études terminées, en ajoute un autre à l’Office national du film du Canada. Elle mène donc simultanément plusieurs projets en même temps.

J’ai toujours eu besoin de combiner plusieurs emplois en même temps. À un moment donné, même si j’avais un travail à temps plein, je continuais quand même à faire des choses à côté parce que c’était, pour moi, un besoin. Ne faire qu’une chose était probablement trop insécurisant, car si je l’avais ratée, je n’aurais plus rien eu. En en faisant quinze, j’en avais toujours au moins une pour me rattraper. Donc, j’ai toujours aimé beaucoup travailler. Encore aujourd’hui, c’est pareil : j’aime le fait de beaucoup travailler. J’aime ça.

Radio-Québec

À Radio-Québec, Manon fait de la recherche, mais elle réalise rapidement que c’est la scénarisation qui l’intéresse le plus. Lorsqu’elle apprend qu’un poste de scénariste se libère, sans hésiter, elle se rend au bureau du personnel pour affirmer aux responsables que le réalisateur qu’elle aime et de qui relève le poste vacant, non seulement est d’accord, mais souhaite travailler avec elle. Ce n’est évidemment pas tout à fait vrai.

Ils l’ont appelé devant moi : « Il paraît que tu veux travailler avec Manon? » Il ne pouvait pas vraiment dire non, alors j’ai commencé mon travail de scénariste comme ça. J’ai appris « sur le tas ».

Pour se former, Manon regarde comment sont faits les scénarios et reproduit la « méthode ». Elle apprend vite et visiblement, elle a du talent : le premier scénario qu’elle écrit (un diaporama éducatif sur les traits du visage dans lequel Léonard de Vinci vole son modèle, la Joconde, à Michel-Ange) gagne un prix aux États-Unis. Sa voie se trace donc ainsi.

On a gagné. J’étais contente! Puis j’adorais ça, c’était un vrai plaisir. J’étais très stressée en même temps, mais j’adorais ça.

Elle obtient une permanence de Radio-Québec alors qu’elle est enceinte pour la première fois (Manon aura deux enfants, Anaïs et Manuel). Devant cette grossesse un peu hâtive, Manon et son conjoint Philippe Lavalette décident de s’établir au Québec pour y élever leur famille. Ce n’est pas sans risque, car Philippe, alors réalisateur permanent et directeur photo au CNRS23 à Paris, abandonne à la fois un bon emploi et une carrière très enviable en France. Mais Manon a besoin de ses tantes et de ses amies, et elle ne se voit pas élever ses enfants dans un pays où elle a peu de liens et où son conjoint sera souvent absent.

Heureusement, tout se passe bien. Manon bénéficie de conditions de travail des plus intéressantes qui lui permettent de consacrer du temps à ses enfants.

Comme j’étais scénariste, je pouvais écrire de chez moi et recevoir mes enfants à manger, je pouvais les aider à faire leurs devoirs et tout ça, me construire un horaire de travail qui me convenait, prendre un jour de congé pendant la semaine et le rattraper la fin de semaine, regarder passer les oiseaux par la fenêtre ou écrire à la campagne… Ça a été une très, très belle période dans ma vie.

Comme scénariste, Manon connaît un énorme succès avec une émission jeunesse intitulée Le Club des 100 watts24 L’émission “interdite aux adultes” recevait chaque soir un invité différent. Des mises en situation dramatiques jouées par des jeunes ainsi que de petites capsules cocasses étaient présentées. » Source : Wikipedia.] qui vise les 8-12 ans. C’est la première fois au Québec qu’on fait appel à des enfants comédiens dans une télésérie. La production lui impose des contraintes : deux émissions par semaine, un certain nombre de comédiens, tel type de décors, tel nombre de minutes, ce qu’elle apprécie car il lui faut trouver des solutions, être inventive. De plus, cela la force à une régularité d’écriture. Quand l’inspiration ne vient pas, le stress augmente, mais en général, cela se passe bien. Elle scénarise ou coscénarise ainsi, sur huit ans, plus de 200 épisodes de cette télésérie qui lui rapporte cinq prix Gémeaux. « Je dois ces prix à mes propres enfants, avec lesquels je testais mes idées et qui ont constitué mon public cible », dira-t-elle en entrevue au journaliste Pierre-Étienne Caza du Journal L’UQAM en 201025 .

Manon reste quinze ans à l’emploi de Radio-Québec.

Manon Barbeau, cinéaste

Même si elle travaille en recherche et scénarisation à Radio-Québec, Manon est embauchée comme pigiste à l’Office national du film du Canada (ONF), « l’un des grands laboratoires de création du monde » comme on peut le lire sur le site Internet de l’organisme dont le mandat est de « produire et de distribuer des œuvres audiovisuelles distinctives, pertinentes, et innovatrices26 »; Manon est donc en terreau fertile.

Forte de sa formation universitaire en cinéma et de son expérience à Radio-Québec, elle réalise bientôt son premier court métrage professionnel Comptines en 1975, « un film sur l’insouciance des petites filles27 », résume-t-elle au journaliste Michel Coulombe. Malgré ses 26 ans à l’époque (et même maintenant), Manon Barbeau affirme qu’elle a toujours l’impression d’avoir sept ans.

Elle parle ainsi de sa première journée de tournage :

J’étais assez terrifiée parce que j’étais la seule fille, j’étais menue et encore fragile. Il y avait juste un paquet de grands gars qui m’attendaient au garage de l’Office national du film et qui ont dit, en me voyant : « Tiens, v’là votre boss ». Et ça s’est bien passé! J’ai fait mon premier film… avec beaucoup de collaborations, finalement. Le but était qu’on fasse le meilleur film possible. Je savais ce que j’aimais (c’est agréable, la création!), donc je pouvais donner l’impulsion, mon enthousiasme était communicatif. Et puis on le faisait ensemble, c’était excitant… On m’a donc aidée. Les gens sont plus sympathiques qu’on ne le pense avec les patrons.

En 1975, le film gagne le Prix du court métrage documentaire au Festival de Barcelone28 . La plupart des films de Manon Barbeau seront d’ailleurs récompensés (voir l’annexe 3).

En 1977, elle collabore comme scénariste à un film réalisé en Égypte par son conjoint Philippe Lavalette : Les arpenteurs de Karnak, un documentaire scientifique archéologique29 .

En 1981, soit deux ans après la naissance de sa fille, Manon réalise son premier long métrage documentaire, Nous sommes plusieurs beaucoup de monde, qui aborde la déficience mentale. Elle met ensuite la réalisation de côté le temps de se consacrer à ses enfants et au Club des 100 watts qui lui demande beaucoup de temps.

À travers ses mandats de scénarisation et de coscénarisation, elle écrit son unique roman, Merlyne, qui est publié en 1991. Manon a alors 42 ans et l’impression d’y « jouer sa vie ». Les éléments très personnels disséminés dans le texte, le sujet – la quête d’une femme pour se trouver à travers son rapport aux hommes, les scènes érotiques plutôt crues, et le fait d’avoir ainsi dévoilé son imaginaire intime, y sont sans doute pour quelque chose.

L’ONF embauche Manon à temps plein pendant trois ans à la faveur d’un programme de résidences d’artistes. Pendant cette période, elle réalise Les enfants de Refus global (1998), L’armée de l’ombre (1999) et Barbeau libre comme l’art (2000), trois films qu’elle doit défendre, à l’instar de tous ses autres projets. Manon se découvre un talent de « vendeuse ».

Il fallait toujours défendre, devant un comité, notre scénario, ce qu’on voulait réaliser, l’idée de départ. Mais comme j’étais très animée par ce que je portais, que je croyais vraiment en mes projets, l’idée passait. Donc je pouvais faire mes films. C’est encore le cas aujourd’hui.

C’est son film Les enfants de Refus global, qui fait connaître Manon Barbeau comme artiste auprès du grand public. Le documentaire extrêmement personnel suit Manon et son frère François à la recherche d’explications concernant les choix faits par leurs parents. Manon mène sa recherche auprès des autres enfants des signataires du manifeste, guettant les points communs. Ont-ils tous, comme elle et son frère, payé le prix de la révolte de leurs parents?

Les médias ont dit qu’avec ce film, Manon Barbeau avait bousculé une partie de la classe intellectuelle québécoise et déboulonné les statuts d’artistes mythiques. Ce n’était pas ce qu’elle voulait faire.

Moi, je pensais qu’en donnant la parole aux autres enfants pour voir s’ils avaient vécu la même chose que moi, j’allais réunir tout le monde, retricoter tous les liens et que ça allait finir à la campagne en grand repas champêtre avec les parents, les familles reconstituées et les enfants. Ce n’est pas du tout ce qui s’est produit. Il y avait des choses qui étaient secrètes, qui étaient tues, qui avaient été mises sous le tapis ou enterrées. En les révélant, j’ai juste cristallisé le processus de survie de tout le monde. Certains avaient des processus de survie complètement opposés à moi, ce qui fait que ça a vraiment provoqué un choc terrible… Il y en a qui m’en ont vraiment voulu. Vraiment.

Cette expérience est très particulière pour Manon. À l’instar de la publication de Merlyne et peut-être même plus, elle « joue [encore] sa peau ».

C’était une période [où j’étais] très fragile. C’était une période où j’aurais pu vraiment être suicidaire. Il fallait que ça passe ou que ça casse. Après l’aventure, mon conjoint Philippe m’a dit : « Il y avait la Manon d’avant Les enfants de Refus global, et il y a la Manon d’après ». Il pensait même que je n’avais plus besoin de lui. Ce n’est pas vrai. Ça m’a juste rendue plus forte parce qu’à ce moment-là, j’ai pris tous les risques. Philippe a été essentiel à mon équilibre. Malgré bien des crises, nous sommes toujours ensemble après 36 ans.

Le film rafle trois prix dans des festivals internationaux. Un des prix lui fait particulièrement plaisir.

Le festival Cinéma du réel à Paris est un festival prestigieux. Avec Les enfants de Refus global, j’ai eu le Prix des bibliothèques30 qui est un prix important. Je me souviens du Sacré Cœur parce que j’étais à Montmartre et que c’était fêté à cet endroit. Paris, c’est quand même un peu mythique. Je me souviens de l’événement comme d’un moment vraiment, vraiment privilégié.

Les conséquences personnelles du film sont aussi importantes et positives.

Parce que c’était une œuvre de création, la caméra me permettait de poser, à mon père, des questions que je n’aurais jamais osé lui adresser hors caméra. Ça m’a rapprochée de lui pour toujours, tu vois? Et ça m’a reconstitué une famille, finalement. Ça n’a rien changé pour ma mère, mais ça m’a quand même reconstitué une famille.

L’énigme Suzanne Meloche

Il convient ici de revenir sur la mère de Manon, très présente dans le film malgré son absence tant à l’écran que dans la réalité.

Persil envenimé des passés poussiéreux.
Je tiens la cheville évanescente au crissement d’herbe drue.
Je pousse vers l’engrais tortueux ma voilette relevée.
Je crie les mots comme une sauce piquante.
Ô bâtardissement des genèses familières.
Cervelles maudites aux sucreries d’enfants.
J’abhorre les caresses attitrées des fantasques électriques.
Je brandis l’apogée des hauteurs.
Les tristesses fondent plus douces qu’une bague de perles chaudes.
Ô visiteurs enfiévrés!
Poignée souriante à l’éclat iodé.
Je m’accoude au poste évanoui de la lune
En pensées sereinement tordues.
Je répands les tourbillons aux amoureux transpirés.
Ô carrières enfoncées, douceur caduque.
Terreur des enfances reculées au fond des oubliettes.

Suzanne Meloche, poème « Persil envenimé des passés » (1949).
Aurores fulminantes dans Imaginaires surréalistes (2001), p. 41.

Suzanne Meloche, peintre et poète, a fait partie du mouvement automatiste, au même titre que les artistes qui ont signé le Refus global. Déjà, lorsqu’elle avait 20 ans, le jury du Salon du Printemps de Montréal dont Paul-Émile Borduas faisait partie sélectionnait ses œuvres pour les présenter avec celles de Riopelle et de Mousseau. L’année suivante au même événement, une de ses œuvres intitulée No. 18 était exposée avec des tableaux de Borduas et de Pierre Gauvreau. Suzanne Meloche ne semble pourtant pas avoir poursuivi longtemps sur sa lancée.

Le cas de Suzanne Meloche est sur ce point des plus frappants : l’artiste a complètement disparu de la scène artistique québécoise et canadienne depuis 1964, laissant quelques œuvres éparses chez des collectionneurs dont une seulement au Musée d’art contemporain de Montréal. […] Un manuscrit, Aurores fulminantes, daté de 1949, fut retrouvé à la fin des années soixante-dix dans les papiers de Paul-Émile Borduas avec une courte présentation poétique de Marcel Barbeau. […] Le recueil Aurores fulminantes parut enfin en 1980, aux Herbes rouges à qui Marcel Barbeau avait envoyé le manuscrit, mais il fut publié sans aucune présentation qui situât Suzanne Meloche dans l’histoire de l’art et de la poésie31 .

Quand Suzanne Meloche quitte son mari et ses enfants en 1952, elle part vivre à l’étranger. « Je crois qu’elle a eu une histoire d’amour », confie Marcelle Ferron à Manon dans Les Enfants de Refus global. Selon la notice bibliographique du livre Imaginaires surréalistes (Les Herbes rouges, 2001) : « En 1956, elle est à l’emploi de l’ambassade du Canada à Londres, voyage, se rend à New York où elle pratique l’action painting, s’installe à Ann Arbour32 et milite pour les droits civiques des Noirs33 . Elle rentre définitivement au Canada dans les années soixante-dix34 ».

Selon Manon, sa mère est devenue une mystique, un genre de moine bouddhiste, pratiquant le détachement le plus total dans l’absolu refus du lien. Quand ses sœurs lui écrivent, elle renvoie les lettres sans les ouvrir. Manon et François ne la voient et ne lui parlent au téléphone que quelques fois dans leur vie.

Un jour [où mon frère] est particulièrement en forme, on cherche dans l’annuaire le nom de notre mère. On veut savoir de quoi elle a l’air. D’appel en appel, on finit par tomber sur elle. Elle veut bien nous recevoir. On prend rendez-vous. On la voit deux fois. La première fois elle nous raconte ses avortements. La deuxième fois, on la dérange. On dérange aussi son amant. Ils n’ont pas eu le temps de ramasser les bouteilles, pas eu le temps de faire le lit dans lequel ils passent la fin de semaine. On laisse tomber sans s’excuser. Mon frère décide de redevenir fou et moi de faire ma vie. (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 9, p. 52, 1991)

Lors d’une des rares conversations téléphoniques entre Manon et Suzanne Meloche, la mère lance à sa fille, presque sur le ton de la panique : « On est allés trop loin, trop vite35 ». Ce sera le seul signe que Manon aura d’un quelconque regret de sa part.

J’ai encore souvent envie d’avoir une mère. La mienne disparaît toujours sans laisser de traces. Quand je la retrouve, elle est parfois folle. Dans notre famille, c’est chacun son tour. Son amant vient de se pendre dans le salon en lui laissant un verre de scotch, et une note qui lui demande de prendre ça cool.
Ou elle est en pleine méditation zen. Elle pratique le bouddhisme. Grand bien lui fasse. Elle dit atteindre des états d’âme élevés. Cinq ou six mètres? Je téléphone chez elle. Ça sonne et j’ai le trac. C’est la cinquième fois de ma vie que je lui adresse la parole. Je ne sais pas comment on parle aux mères. Comment elles réagissent. Je me méfie. Elle me répond. Je me nomme. Elle se souvient de moi. Toujours ça de pris. On échange quelques mots. Elle ne veut pas connaître Thomas. Elle ne veut pas voir Zoé. Elle préfère le détachement. J’aurais dû y penser. Elle préfère m’aimer de loin. D’un amour cosmique. C’est ce qu’elle dit. Ah.
Je vais m’étendre dans le salon. J’ai quelque part une mère, dont l’âme flotte au-dessus du sol et qui m’aime d’un amour cosmique. Je respire à grands coups. Des fois que des particules d’elle traîneraient dans le cosmos avoisinant, côtoieraient les poussières de la pièce. Je respire profondément. J’avale ma mère par le nez. Ça fait éternuer, mais ça réconforte. Ça vaut mieux qu’une mère morte. Est-ce que ça vaut mieux? (Manon Barbeau, Merlyne, Boréal, chap. 27, p. 135, 1991)

Fin 2009, Manon reçoit un téléphone alors qu’elle se trouve dans un café de Sutton : on lui annonce que sa mère est décédée le 23 décembre à Ottawa. Tout ce qu’elle a, elle le lègue à ses deux enfants et, chose sidérante aux yeux de Manon, à ses deux petits-enfants… qu’elle a pourtant toujours refusé de voir. On lui demande ce qu’il faut écrire dans le journal.

Manon et ses proches partent le 2 janvier, dans la tempête de neige, pour aller dans son appartement découvrir qui était Suzanne Meloche, sa correspondance, les articles sur Manon qu’elle avait gardés, quelques lettres qui parlaient d’elle en termes peu maternels… On demande à Manon si elle veut ses cendres; elle les récupère pour avoir enfin sa mère près d’elle.

Ça fait curieux à dire, mais sa mort a été à la fois comme une explosion et un infini soulagement parce que là, je devenais normale, j’avais une mère qui mourait. J’ai enterré ses cendres à la campagne pour ne plus qu’elle se sauve.

La suite de la filmographie

L’année suivant Les enfants de Refus global, Manon réalise L’armée de l’ombre qui remporte, en 2000, le prix Gémeaux du meilleur documentaire. Après avoir, en quelque sorte, retrouvé son père dans le film précédent, elle fouille les répercussions de l’absence de père chez les jeunes hommes.

Au moment de la sortie des Enfants de Refus global, j’ai assisté à un colloque sur le suicide. On y constatait que les garçons étaient les plus menacés et que la violence dans les écoles, la toxicomanie et l’itinérance étaient en croissance. Quoique j’aie rencontré plusieurs spécialistes et écouté leurs explications, je suis incapable de faire un film intellectuel. Le viscéral finit toujours par me rattraper. Ce qui revenait souvent chez les gens que j’ai consultés, c’est l’absence de père comme blessure ultime imposée aux garçons. Ils s’en remettent beaucoup plus difficilement que les filles. Ils ont de la difficulté à se dire qu’ils peuvent être meilleurs que leurs pères, qui n’y sont pas, et par la suite ils sont fragiles aussi bien en tant qu’hommes qu’en tant que pères. L’apprentissage de la paternité est difficile36 .

Après L’armée de l’ombre, Manon Barbeau choisit, pour le film suivant, de donner la parole à son père. Dans Barbeau libre comme l’art (2000), la cinéaste présente un portrait de cet artiste « inclassable et baroque37 » à travers son œuvre, mais tente aussi de cerner sa personnalité. Son père confie à la caméra :

Ma mère m’avait envoyé à l’École du meuble parce que mon père était charpentier-menuisier; elle disait qu’il gagnait très bien sa vie. C’est là que j’ai rencontré Borduas qui m’a découvert les talents de peintre que je ne me connaissais pas du tout. C’est à partir de là que je suis devenu un peintre. […] Quand mon père est mort, assez jeune (j’avais trois ans), c’est mon oncle Georges qui nous a adoptés parce qu’il avait promis à mon père de s’occuper de nous. Il l’a fait jusqu’à ce qu’on ait 20 ans. Il s’est occupé de nous38 .

Il ajoute ensuite, la voix cassée par l’émotion :

Je ne l’ai pas connu. Quand on est pris en charge par un membre de la famille, on en souffre tout le temps.

En 2001, Manon Barbeau signe Alain Dubreuil, artiste-démolisseur, un moyen métrage dans lequel elle fait le portrait d’un artiste québécois établi à Vancouver, un marginal qui fait des merveilles à partir de ce qui est jugé inutilisable. Le programme des 9e Rendez-vous du cinéma québécois et francophone à Vancouver en 2002 décrit l’œuvre comme « Un film sur la récupération en tout genre. Des objets pour en faire autre chose, de la réalité pour en faire de la fiction, de la fiction pour en faire du documentaire. C’est un film sur l’abolition des frontières, sur la poésie et la liberté39 . »

Le contact avec les Premières Nations

Pendant ce temps, et comme pour faire écho au grand tableau qu’elle affichait au pied de son lit lorsqu’elle était étudiante, Manon travaille à un scénario de film sur le rituel du passage féminin à l’âge adulte à travers le monde : comment la jeune fille devient femme et comment cela est célébré dans les différentes cultures. Sa recherche lui fait connaître les rituels pratiqués, par exemple, en Inde, chez les Kuna du Panama ou chez les Apaches en Arizona. Dans cet État américain, elle participe même, pendant trois jours, à la cérémonie de la Sunrise Dance (appelée aussi Na’ii’ees40 ). Le projet la conduit chez les Micmacs et chez les Atikamekws du Québec. Mais des compressions budgétaires surviennent à l’ONF et le projet tombe à l’eau.

Ça faisait longtemps que je faisais cette recherche-là. C’était une vraie belle recherche et un de mes plus beaux scénarios. Ça a donc été un gros deuil pour moi parce que c’était un testament que je voulais laisser à mes enfants, en particulier à ma fille : le sens du sang féminin, de la force des femmes qui génèrent la vie et qui font que l’humanité est là, et surtout le fil conducteur qui existe entre les femmes depuis la Nuit des temps. Mais ce gros deuil n’est pas fait pour la vie : un jour, le projet va se faire.

En visitant les Premières Nations du Québec pour sa recherche, Manon est d’abord confrontée à leur isolement.

Je me souviens d’être allée sur la Côte-Nord, d’être entrée dans une communauté autochtone, d’avoir vu des gens qui, de l’extérieur avaient l’air différents de nous, qui habitaient dans des maisons très différentes, et de ne pas comprendre pourquoi ils étaient exclus de notre société.

Elle découvre ensuite le désœuvrement des jeunes et les hauts taux d’alcoolisme et de toxicomanie dans cette population.

Lors d’une de ses visites chez les Atikamekws, le chef lui présente Wapikoni (qui veut dire Fleur en Atikamekw), une jeune fille exceptionnelle.

C’était une jeune fille exemplaire, lumineuse. Elle était d’une empathie, d’un lien à l’autre, qui était extraordinaire. Tu sais, elle pouvait traverser toute la communauté avec un gâteau d’anniversaire pour aller fêter un aîné ou, s’il y avait des groupes d’enfants dans la rue, arrêter son chemin pour leur parler en étant amicale et en s’intéressant vraiment à eux. Sa mère était morte d’une overdose quand elle était adolescente, c’était une vraie, vraie résiliente. Elle avait plein de projets, une maison des jeunes, un conseil des jeunes dans sa communauté…

Puisque son projet de scénario sur le rituel de passage féminin à l’âge adulte est tombé à l’eau, Manon se met en tête de coscénariser avec les jeunes autochtones, un film de fiction, un peu sur le même principe que ce qu’elle avait fait avec les jeunes punks de L’armée de l’ombre. À partir de 2001, elle offre une fois par mois aux jeunes autochtones de Wemotaci dans la région de La Tuque, en Mauricie, des ateliers d’écriture.

Je prenais le train de Montréal à 8 h 20 du matin pour arriver à Sanmaur, un village de trois maisons dans la forêt mauricienne, vers 16 h quand le train allait bien. Là-bas, il y avait un groupe de 15 jeunes qui m’attendaient. On se trouvait un lieu d’écriture, et pendant à peu près un an et demi, on a coscénarisé un long métrage de fiction qui s’appelait La fin du mépris. C’était un beau scénario complexe.

À travers ses présences fréquentes chez les autochtones, Manon prend la mesure du taux effarant de suicides chez les jeunes et du désespoir des communautés. Le journaliste Jean-Guillaume Dumont écrit dans le quotidien québécois Le Devoir en 2004 : « Le taux de suicide parmi eux est en général trois fois supérieur à la moyenne nationale. De plus, les auteurs d’un rapport de la Commission royale estiment que jusqu’à 25 % des morts accidentelles chez les autochtones sont en réalité des suicides non déclarés41 . »

Quand on écrivait le scénario, à un moment donné, le leader culturel Christian Coocoo m’a appelée pour me dire : « Manon, il y a eu un double suicide la semaine dernière. Il faut vraiment que tu ajoutes ça dans ton scénario parce que nous, on n’y arrive pas. On ne sait plus quoi faire avec ça. Il faut que les Blancs le sachent. » J’ai ajouté la scène de suicide, mais elle a été extrêmement pénible à écrire. Et après ça, ça devenait impensable de ne rien faire.

Le film est accepté par la SODEC42 . La joie est cependant de courte durée, car un grand malheur frappe la production : Wapikoni Awashish, 20 ans, intelligente, dynamique et généreuse, une résiliente exceptionnelle, la « leader émotive » du groupe, un exemple pour tous, meurt dans un accident de la route.

Sa voiture a heurté un camion forestier sur le chemin de terre sinueux qui mène à La Tuque. Elle est morte fauchée par ceux qui fauchent les arbres sur le territoire atikamekw. Impossible pour nous de poursuivre l’écriture du scénario, anéantis que nous étions par l’absurdité de la tragédie. Je cite un passage de ce scénario, d’actualité ici, celui où le jeune Wacte s’adresse en atikamekw à son grand-père : « Je ne sais plus trop comment vivre, grand-père. Je voudrais faire quelque chose pour la communauté, mais je ne sais pas quoi construire ni où. C’est trop petit ici, mais ici, je suis le fils de tout le monde. Ailleurs, c’est trop grand et je ne suis le fils de personne… Je parle une langue que j’aime, mais que personne ne comprend. Ici, les jeunes de mon âge se tuent comme ailleurs on respire… Et quand ils sont ailleurs, ils ne savent pas comment vivre… Je ne sais plus vivre comme avant, grand-père. Mais je ne sais pas non plus comment vivre autrement. Je ne sais plus comment être Indien aujourd’hui, grand-père, dans un monde qui ne pense pas comme moi, qui ne veut pas de moi, qui n’a pas les mêmes valeurs que moi… Je veux vivre, grand-père, mais je ne sais plus comment… Je suis perdu, grand-père43 . »

Manon est dévastée par la nouvelle, car Wapikoni l’habitait vraiment.

Elle représentait… j’avais comme un lien filial à elle, que j’ai du mal à identifier parce qu’il était très, très fort. Je ne sais pas comment nommer ce genre de lien-là.

Elle souhaite faire quelque chose pour ces jeunes à qui elle s’est attachée, et plus généralement, pour les jeunes marginaux. Se souvenant que l’implication des jeunes de L’armée de l’ombre dans le scénario du film « avait donné à certains d’entre eux le courage de retourner aux études, de trouver un rôle social qui leur convient, tout en augmentant leur confiance en eux-mêmes et en la vie44 », elle commence à imaginer une solution.

J’étais très consciente que le cinéma était un outil de transformation. Il faut un moteur intérieur pour faire du documentaire. Chaque film était, pour moi, une étape pour me transformer un peu, aller un peu plus loin. Quand ça a été à peu près fait pour moi avec Les enfants de Refus global, j’ai commencé à donner ces outils-là aux jeunes de la rue avec l’expérience de L’armée de l’ombre. J’ai fait de même pour les jeunes des Premières Nations en les aidant à écrire leur scénario. Si je pense à un poème que j’aime beaucoup de Saint-Denys Garneau et qui dit : « Je trouve l’équilibre impondérable entre deux choses, c’est là sans appui que je me repose45 », on peut dire que ces projets sont, pour moi, comme des cailloux dans un ruisseau. Probablement que les cailloux traditionnels qui correspondent à des choses toutes faites me causent plus de déséquilibre que « l’entre-deux choses » où il faut inventer sa propre chose. Je pense que les processus de création, qui sont plus dans l’invisible et dans la création que dans la norme, permettent d’évoluer et de se transformer. »

Elle projette donc de démarrer deux studios ambulants, véritables maisons des jeunes sur roues, l’un pour la ville, le Vidéo Paradiso46 , et l’autre pour parcourir les communautés autochtones, le Wapikoni mobile, créé à l’image de la jeune femme. Le concept est moderne, nouveau et unique.

Elle souhaite ainsi donner la parole aux jeunes exclus à travers le cinéma afin que le monde entende ce qu’ils ont à dire. Elle souhaite leur donner l’occasion de « troquer leur détresse pour de l’inspiration47 ».

Les débuts du Wapikoni mobile

Au départ, Manon est seule à porter son projet. Il lui faut trouver de l’argent. Elle convainc un employé d’une grande banque qui part bientôt à la retraite de lui donner un coup de main au financement. C’est lui qu’elle présente à l’Office national du film comme étant son partenaire au financement. Elle croise ensuite sur la rue une ancienne connaissance qui, nouvellement arrivée de Québec, se cherche justement un travail. Elle accepte l’offre de remplacer, au financement, le « partenaire » qui prend sa retraite.

André Picard, alors directeur du programme français à l’ONF, adhère au projet. L’ONF contribue en payant un salaire pour la recherche de financement et en offrant des conseils techniques pour la conception et la réalisation des roulottes. Les documents d’incorporation sont rédigés. La Corporation Wapikoni mobile est constituée en juillet 2003 et celle du Vidéo Paradiso en mars 2004. Les deux organismes proposent à peu près la même formule : ils offrent, aux jeunes désœuvrés, des studios ambulants de formation et de création audiovisuelles afin qu’ils s’initient au cinéma dans un environnement qui leur ressemble, avec l’aide de professionnels du milieu et en utilisant de l’équipement de qualité. Avec ces deux projets, Manon Barbeau vise à voir les jeunes « sortir de l’ombre, faire entendre leur voix, ébranler les préjugés et peut-être découvrir une nouvelle cinématographie. Peut-être même aussi, dans quelques années, voir ces jeunes transformer [chacun des deux organismes] en coopérative de production48 ».

Comme directeur technique, Manon recrute Guy Gendron qui a organisé les studios techniques de l’Institut national de l’image et du son (INIS). Avec un collègue spécialiste des roulottes et de la technologie, il conçoit ces dernières et leur donne forme.

La roulotte du Wapikoni mobile est dessinée par Manon sur la table du chef de Wemotaci, Marcel Boivin. Pour la décoration intérieure de la roulotte de Vidéo Paradiso, comme elle veut une esthétique punk, elle fait appel à Caillou et à son ami, des jeunes de L’armée de l’ombre.

Mais trois semaines avant le lancement prévu au Musée du fier monde de Montréal devant les ministres, la roulotte du Vidéo Paradiso n’est toujours pas décorée. Pas nerveux (contrairement à Manon!), les jeunes lui affirment avoir leur plan dans leur tête. Ils ont raison : quelques nuits de travail, quelques bières et quelques joints plus tard, la roulotte est prête, ornée, entre autres, de stalactites vertes et de têtes de poupées. Tout le monde est content incluant les ministres : la jonction est faite entre le milieu officiel et l’underground total.

L’organisme Vidéo Paradiso obtient le soutien des gouvernements fédéral et provincial, des villes de Montréal et de Québec de même que du Cirque du Soleil. Le Wapikoni mobile, cofondé par le Conseil de la Nation Atikamekw et le Conseil des Jeunes des Premières Nations, en plus d’être soutenu par plusieurs partenaires gouvernementaux, compte l’appui de l’Assemblée des Premières Nations du Québec et du Labrador. En plus de donner un soutien au démarrage du Wapikoni, l’ONF est, pendant deux ans, coproducteur d’une sélection des films.

La roulotte du Wapikoni mobile prend la route le 17 juin 2004, pour un itinéraire qui compte six arrêts dans les communautés de trois régions québécoises : chez les Anishinabegs en Abitibi-Témiscamingue et chez les Atikamekws en Mauricie et dans Lanaudière49 .

Au bureau, la petite équipe travaille à faire vivre les deux corporations. Le financement s’améliore un peu, les projets aussi, et la petite équipe grossit.

Répondant à un besoin qu’elle perçoit à travers les escales du Wapikoni mobile et du Vidéo Paradiso, Manon Barbeau fonde, en 2006, la Maison des cultures nomades50 . Au départ, l’organisme se veut « une résidence de création et de formation à plus long terme destinée aux jeunes créateurs autochtones et à ceux de la marge ayant fait leurs preuvesla marge ayant fait leurs preuves51 ». Mais faute de financement, il offre plutôt dans les communautés des ateliers de perfectionnement aux musiciens des Premières Nations, monte des spectacles sur scène et crée un site Internet pour permettre à ces musiciens de se faire connaître.

Après trois ans, toutefois, Manon se rend à l’évidence que son équipe n’arrive pas à gérer les trois organismes en même temps et à trouver le financement pour tout le monde. Triste, elle ferme le Vidéo Paradiso en 2007, sachant qu’il existe tout de même des ressources en milieu urbain pour les jeunes exclus. Elle récupère la roulotte pour le Wapikoni mobile.

Pendant ce temps-là, Manon Barbeau continue à faire des films. De mémoire de chats – Les ruelles (2004) présente des scènes touchantes de la vie quotidienne dans les ruelles de Montréal. Dans L’amour en pen (2004), quatre détenus purgeant de longues peines parlent avec émotion de leurs histoires d’amour. À travers leurs témoignages se dessine, en filigrane, « le besoin essentiel d’être aimé dès l’enfance52 ». Avec VLB du bord des bêtes (2006), Manon Barbeau s’attarde à l’homme privé qu’est l’écrivain québécois Victor-Lévy Beaulieu, mieux connu du public pour ses œuvres littéraires et télévisuelles de même que pour ses frasques et ses combats. Elle participe aussi à quelques autres projets.

Le succès du Wapikoni mobile est impressionnant. Entre 2004 et 2009, les 250 courts métrages réalisés par les 850 jeunes qui sont passés par le Wapikoni mobile remportent 27 prix dans divers festivals53 .

On va dans les communautés, invités par les Conseils de bande. On rejoint des jeunes dont certains sont beaucoup plus en désarroi que d’autres. On crée des liens avec eux. Les caméras, c’est un moyen de créer des liens. Ils les utilisent, ça leur donne une voix, ça les valorise, ils sont entendus… Premièrement, ça les relie à eux-mêmes. Ensuite, ça les relie entre eux parce qu’ils travaillent ensemble. Troisièmement, comme on fait des projections devant les communautés, ça les relie aux communautés. Ici, ça les relie dans les deux sens parce que quand les communautés voient ce qu’ils font, ils deviennent des créateurs qui leur parlent. Ça crée un mouvement. Après ça, les films sortent des communautés. Un grand lancement annuel a lieu à Montréal dans le cadre du Festival du Nouveau Cinéma et chaque année, l’événement attire plus de spectateurs. Les Conseils de bande envoient les jeunes aux lancements de leurs films, qui sont projetés devant des non-autochtones. Ça crée un autre lien. Ça leur permet de dire : « Voici qui on est, on n’est pas juste des pas payeurs de taxes, on n’est pas juste des bloqueurs de ponts, voilà notre réalité, voilà ce qu’on a à dire, nous entendez-vous? » Un dialogue s’établit.
Les films commencent à se promener dans le monde entier. Les jeunes réalisateurs se promènent avec leurs films, disant, ailleurs, qui ils sont et ce qu’ils sont. Ils rencontrent d’autres autochtones qui leur disent : « Oui, nous autres, on est ça aussi, on a les mêmes problématiques, mais en plus, on est ça… Nous, par contre, on fait ça comme ça, pas exactement comme ça… » Il y a un vrai dialogue qui s’engage et un mouvement qui fait peu à peu boule de neige.

Au départ, l’ONF appuie l’organisme de Manon Barbeau et l’héberge. Mais comme ce n’est pas un projet généré par l’institution, il est perçu par plusieurs personnes à l’interne un peu comme « une greffe ». De plus en plus, l’équipe est poussée vers le sous-sol de l’édifice. Mais ce sentiment de n’être plus que « toléré » pèse sur Manon, en plus du fait qu’elle souffre de ne pas voir le soleil.

La crise

En 2009, l’ONF retire son soutien financier au Wapikoni mobile. Le coup est difficile à encaisser, mais l’équipe se serre les coudes et redouble d’ardeur pour trouver d’autres partenaires financiers.

En 2011, l’organisme doit partir des sous-sols de l’ONF. Presque en même temps, Manon apprend que Service Canada, sans préavis, lui retire sa subvention de 490 000 $ soit la moitié de son budget annuel. Avec 50 % de son budget en moins, sans bureaux, Manon ne sait pas comment le Wapikoni mobile pourra survivre. Elle écrit aux participants du projet :

Je vous écris cette lettre avec beaucoup d’émotion, vous qui constituez la raison d’être du Wapikoni mobile, vous qui occupez une place spéciale dans mon cœur. À moins d’un miracle, les studios ambulants du Wapikoni mobile ne rouleront pas vers vous cette année et ça me fait de la peine. Le ministère des Ressources humaines et du Développement des compétences en a décidé autrement. Pourtant, plusieurs des représentants de ce ministère ont visité vos communautés au fil des ans, évaluant nos résultats, vous interrogeant et assistant aux projections de vos films. Ils connaissent les communautés, ils connaissent notre travail – qui inclut aussi le vôtre. Chaque fois, convaincus, ils ont recommandé à leur ministère la continuité du financement des activités du Wapikoni mobile.
Malheureusement cette année, malgré la recommandation renouvelée de la part de cette équipe, leurs supérieurs au niveau fédéral ont décidé de couper le financement du Wapikoni mobile mettant ainsi un terme aux activités des roulottes dans la plupart des communautés desservies par nos (vos) studios ambulants.
Nous sommes maintenant à la mi-juillet. Le calendrier des douze escales habituelles est encore accroché à mon mur. Je sais que vous nous attendez. Je sais que certains d’entre vous ont des idées de films et de musiques en tête, qu’ils auraient réalisés au prix de beaucoup d’efforts, de courage et d’acharnement avec comme récompenses l’émotion, la satisfaction et la fierté du travail bien fait. Je connais le grand talent de plusieurs d’entre vous. Je sais aussi que votre vie n’est pas toujours facile et que le passage du Wapikoni l’allège parfois un peu.
Je vous écris ce mot pour vous dire que l’équipe du Wapikoni ne vous oublie pas. On travaille fort à sauver vos escales. Déjà, certaines communautés qui en ont la capacité financière ont manifesté le désir d’aider le Wapikoni mobile à poursuivre ses activités dans leur communauté. Ça me touche beaucoup. On sait aussi que des partenaires de certains ministères, au fédéral comme au provincial, sont des alliés indéfectibles du Wapikoni mobile et cherchent avec nous des solutions pour assurer la pérennité du projet.
[…] De jeunes cinéastes formateurs ont roulé vers vous depuis quelques années et ont découvert votre univers. Vous avez découvert aussi le leur. Des amitiés se sont créées. Les quelque 450 films et musiques que vous avez réalisés au fil des ans sont la manifestation concrète de la complicité qui existe maintenant entre vous, la preuve que la rencontre peut avoir lieu et qu’elle aura encore lieu. On ne vous laisse pas tomber. Le Wapikoni mobile roulera encore vers vous, avec une belle roulotte toute neuve. En attendant, vos films se promènent dans le monde et représentent les Premières Nations du Québec. Vous avez de quoi être fiers : vous avez contribué à la création d’un patrimoine culturel unique au monde, infiniment précieux, et qui passera sans doute à l’histoire. Ne lâchez pas, le monde a besoin de vous entendre.
Avec toute mon affection.
Manon54

Malgré les encouragements qu’elle leur prodigue dans sa lettre et sa détermination à se battre, bec et ongles, pour la survie du Wapikoni mobile, Manon ne peut faire autrement que d’envisager le pire. Elle prend d’assaut les médias afin d’alerter la population et les décideurs sur ce qui arrive à l’organisme, et bien évidemment, afin de trouver une solution. Elle est particulièrement catastrophée d’envisager l’abandon de ces jeunes qui comptent sur le Wapikoni.

Quand on réalise un film, on est responsable de son équipe, du sujet traité et de ce qu’il implique. Quand on réalise un projet comme le Wapikoni, qui permet à des jeunes de réaliser leurs propres films, de s’éloigner du désespoir, de trouver un sens à leur vie, on devient responsable d’eux. On ne peut pas faire n’importe quoi. Chaque geste doit être soupesé, chaque pas, réfléchi. Il est question de vie. Et, plus loin, il est question d’un peuple blessé. On se questionne sans cesse sur le droit qu’on a d’agir et sur la façon correcte de le faire55 .

Grâce aux démarches de communication intenses faites par l’organisme, plusieurs élus se mobilisent. Le soutien spontané des autochtones suivis de la population non autochtone insuffle de l’énergie à Manon et à son équipe. On reconnaît enfin publiquement l’importance du Wapikoni mobile et on mesure l’impact qu’aurait sa disparition. Dans une lettre adressée à l’honorable Diane Finley, ministre des Ressources humaines et du Développement des compétences, la députée fédérale de Hochelaga, Marjolaine Boutin-Sweet, écrit :

Je me permets de souligner que le projet Wapikoni mobile poursuit une mission qui, à première vue, peut paraître non conventionnelle, mais que les résultats de ce projet le sont tout autant. En réussissant à intégrer des jeunes plus difficilement accessibles […] et en leur donnant de l’espoir, le projet réussit là où plusieurs autres ont échoué : en faisant raccrocher des jeunes que l’on croyait perdus. […] Cette décision d’annuler le financement du projet met en péril plusieurs emplois de qualité de coordonnateurs et de formateurs, sans compter l’impact majeur qui serait engendré, au niveau du développement des compétences des jeunes issus des Premières nations du Québec, ainsi que sur leurs perspectives d’avenir56 .

Au Sénat, l’honorable Céline Hervieux-Payette interpelle le leader du gouvernement, affirmant que l’organisme « crée des emplois locaux, offre des opportunités de contrat – parfois le seul contrat de l’année dans ces collectivités. C’est une véritable pépinière qui fait émerger peu à peu une nouvelle génération de jeunes Autochtones, comme le chanteur québécois Samian, issu directement de cette démarche et devenu lui-même créateur d’autres emplois57 . »

Par miracle, la détermination de Manon et de son équipe combinée à la mobilisation des alliés de l’organisme porte ses fruits. En un an seulement, contrairement aux prédictions de tous ceux qui le laissaient pour mort, le Wapikoni mobile est de retour sur ses roues grâce à Santé Canada, au Secrétariat aux affaires autochtones du gouvernement provincial qui lui assure un financement récurrent de 90 000 $ par année pour cinq ans58 , à un engagement financier plus grand de la part des communautés autochtones, à une multitude de petits partenaires et aux milliers de signataires autochtones et non autochtones d’une pétition adressée au gouvernement fédéral. L’équipe occupe maintenant, sur la petite rue Atlantic59 , des bureaux lumineux, à aires ouvertes, où il est « facile de se parler ». Le financement étant « le nerf de la guerre », l’organisme est toujours à la recherche de partenaires financiers autochtones et non autochtones.

Si je pouvais avoir de l’argent récurrent qui me permettait de ne pas y penser et de juste développer davantage de projets (on en aurait probablement toujours besoin, mais je veux dire que si on était subventionné de façon récurrente et majeure), on pourrait plutôt penser au développement, à nous ancrer, à nos assises, et puis à être simplement meilleurs, tu sais…

Le Wapikoni mobile compte maintenant une équipe de 12 personnes au bureau en plus d’une cinquantaine de personnes sur le terrain dont douze au moins sont des coordonnateurs autochtones locaux issus des communautés visitées. Dans plusieurs communautés s’ajoutent à ces équipes des assistants formateurs autochtones, formés par le Wapikoni, qui deviendront eux-mêmes formateurs dans quelques années. En plus d’avoir pris de l’ampleur, le Wapikoni mobile s’est internationalisé. Il effectue depuis plusieurs années des échanges avec d’autres pays, pour que les jeunes autochtones du Québec partent à la rencontre d’autres communautés dans le monde et vice-versa. L’organisme donne maintenant des formations au Chili, au Pérou et en Bolivie en collaboration avec Oxfam, ainsi qu’au Panama en collaboration avec l’université McGill.

Les films sont distribués partout : Amérique du Sud, Nouvelle-Calédonie, Shanghai, Paris, New York… Certaines ambassades du Canada à l’étranger organisent ponctuellement des projections dans les pays qu’elles desservent. Les jeunes créateurs deviennent ainsi de fiers ambassadeurs de leur culture et des citoyens actifs, ce qui constitue tout un contraste quand on sait d’où ils partent.

En mai 2013, le Wapikoni mobile a été invité au siège social des Nations Unies à New York afin de se joindre aux représentants des peuples autochtones du monde entier pour participer à la 12e session de l’Instance permanente sur les questions autochtones. On le reconnaît internationalement pour sa méthodologie en formation cinématographique et comme projet d’intervention et de développement des compétences auprès des jeunes des Premières Nations au Québec.

Depuis la création du Wapikoni mobile, une vingtaine de communautés ont été visitées par les studios ambulants au Québec seulement. Plus de 2500 jeunes des Premières Nations ont ainsi participé aux ateliers du Wapikoni mobile. Ces jeunes y ont réalisé près de 600 films traduits en plusieurs langues (français, anglais, espagnol, portugais, italien et même mandarin), de même que plus de 300 œuvres musicales : un patrimoine culturel unique au monde. « Près de 600 films qui parlent de leur réalité de façon contemporaine d’une seule et même voix, ce n’est pas rien », constate Manon Barbeau60 . Les films ont remporté jusqu’à présent 68 prix nationaux et internationaux (voir annexe 4).

Les résultats sont donc concrets. Les témoignages de plusieurs anciens participants au projet sont éloquents : certains parlent d’une forme de thérapie; d’autres ont retrouvé goût aux études et à la vie. Quelques participants du Wapikoni mobile décrochent maintenant des contrats. On assiste à l’éveil de talents artistiques, à l’émergence de nouvelles vocations.

De nombreux jeunes autochtones passés par le Wapikoni mobile ont trouvé leur voie : l’un, Samuel Tremblay (dit Samian61 , mentionné précédemment), d’origine algonquine, est devenu un rappeur bien connu qui amorce depuis récemment une carrière internationale. Un autre, Kevin Papatie, a reçu du financement de Téléfilm Canada pour écrire un long-métrage, en plus de former la relève. Un autre encore, Réal Junior Leblanc, jeune poète et réalisateur innu, a reçu le Prix jeunesse au festival Présence autochtone pour son film Nanameshkueu (Tremblement de terre) produit par le studio Wapikoni mobile. Il a actuellement un contrat avec APTN et Canal D pour réaliser un documentaire. Chanouk Newashish de Wemotaci est maintenant technicien en audiovisuel au Centre d’amitié autochtone de La Tuque. Abraham Côté, de Kitigan Zibi, enseigne l’audiovisuel à l’école secondaire de sa communauté et vient de réaliser un court métrage sélectionné au festival Présence autochtone 2013 de Montréal. Marie-Pier Ottawa et Elisa Moar de Manawan ont été invitées au prestigieux Festival international du court métrage de Clermont-Ferrand en France quand leur film expérimental Micta y a été sélectionné. Quant à Raymond Caplin de la communauté de Listiguj, après avoir réalisé In Your Heart, il a été invité à l’école d’été de la prestigieuse école des Gobelins à Paris62 pour y parfaire ses connaissances en animation. Autant de destins positifs pour des jeunes qui, n’eût été du Wapikoni mobile, auraient pu ne jamais sortir de leur désespoir63 .

Le Wapikoni mobile s’impose ainsi de plus en plus comme un acteur incontournable de la cinématographie contemporaine des Premières Nations, un accomplissement extraordinaire réalisé en moins de dix ans.

Épilogue

Manon Barbeau aimerait que le Wapikoni mobile soit un jour entièrement géré par les communautés autochtones afin qu’elle puisse retourner sur le terrain, avec les jeunes, réaliser un scénario de fiction ou écrire un autre roman. Mais curieusement, ce n’est pas parce que la création lui manque.

Je suis très occupée ici. Le travail qu’on fait est un vrai, vrai moteur parce qu’on a un pouvoir de transformation sociale, individuelle et tout. Écrire un scénario, c’est beaucoup plus individuel. Ça ne fait pas vraiment le poids dans la balance. Donc quand les gens me demandent : « Oui, mais qu’est-ce que tu fais à part ça? » Je leur réponds : Rien. « Mais ça ne te manque pas, la création? » Pas vraiment. […] J’écris vraiment parfois juste pour le plaisir d’écrire. Il me semble qu’en ce moment, j’écris moins bien. Mais peut-être que ça reviendra. Ce qui me manque un peu, c’est la flânerie. Je n’ai plus beaucoup le temps de flâner. Or j’ai beaucoup besoin de la nature, besoin de la contempler. Ça, ça me nourrit profondément. Disons que j’ai moins de temps pour ça.

Manon Barbeau est devenue gestionnaire par la force des choses, mais elle admet que la gestion n’est pas « sa nature profonde ». Le métier de gestionnaire et de productrice lui demande « beaucoup de vigilance et d’organisation et fait appel à des forces extérieures plutôt qu’à un univers intérieur64 ».

Rétrospectivement, Manon Barbeau analyse ainsi sa démarche artistique, son moteur de création, son moteur de vie.

Je fais du documentaire parce que je trouve que la réalité est extrêmement riche. La poésie de la réalité me permet de vivre. Des cinéastes comme Wim Wenders ou Robert Morin m’ont donné le goût de faire un cinéma très réaliste et sans fioriture, de mettre en scène une réalité plutôt « confrontante », mais avec des incursions dans la tendresse et la poésie65 .
Je me suis toujours intéressée à ceux qui sont en marge, aux exclus, aux jeunes de la rue, aux prisonniers, aux jeunes des Premières Nations, aux poètes, aux rebelles, à ceux qui sortent des sentiers battus et qui souvent portent une blessure intime ou historique. Il faut croire que quelque part, c’est en résonnance avec ma propre histoire66
Avec le recul, je m’aperçois qu’en donnant la parole aux exclus, j’ai construit mon propre parcours de résiliente67 .
J’ai été faite beaucoup par l’absence. Contrairement à ma mère, je pratique l’envers du détachement. C’est mon moteur, un moteur géant, parce que c’est un moteur de survie. C’est à cela que je carbure. Moi, je suis dans la réparation absolue.
Pour moi, le lien à l’autre, c’est fondamental. Sans ça, c’est sûr que je meurs. Même si j’ai toujours un peu peur de l’autre, j’ai besoin du lien à l’autre.
Mon entreprise, c’est ma famille. Puis tous les autochtones, c’est ma famille spirituelle. Elle est énorme ma famille maintenant.
Vivre n’a pas été facile. Je me suis laissé beaucoup de chances. Et à 40 ans, je me suis dit que de toute façon, la vie aurait ma peau, donc aussi bien continuer comme ça. J’ai fait le choix de vivre. Or je sais ce que c’est que d’avoir du mal à faire ce choix-là. Probablement que c’est pour ça que je suis si sensible aux communautés de jeunes suicidaires. Par ailleurs, j’adore la vie. J’aime vraiment beaucoup la vie sous tous ses aspects. Vraiment. J’adore la vie.

Le jour où Wapikoni Awashish ne me soufflera plus dans le dos, cela voudra dire qu’il faut que j’arrête parce que je ne suis plus sur la bonne piste.

Visiblement, ce jour-là n’est pas encore venu.

L'étude de cas complète
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  • Liste des signataires du Refus global (1948)
  • Filmographie de Manon Barbeau
  • Prix remportés par Manon Barbeau
  • Prix remportés par les cinéastes du Wapikoni mobile
  • Bibliographie
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  1. La municipalité de Mont-Rolland a été fusionnée à celle de Sainte-Adèle en 1997. Source : http://grandquebec.com/laurentides/mont-rolland/, consulté le 6 avril 2013.
  2. Marcel Barbeau, lettre à Paul-Émile Borduas datée du 16 septembre 1952.
  3. Ibid.
  4. Marcel Barbeau, lettre à Paul-Émile Borduas datée du 16 septembre 1952.
  5. Depuis une vingtaine d’années, plusieurs sociologues et historiens ont travaillé à relativiser le concept de la « Grande noirceur » que d’aucuns ont même qualifié de « mythe ». L’article du journaliste Christian Rioux sur le site de Vigile.net donne un aperçu de cette relativisation. Le présent cas reflète toutefois la perception de Manon Barbeau quant à son expérience de l’époque, perception qui transparaît dans plusieurs de ses œuvres et qui est partagée par une bonne partie des membres de sa génération.
  6. Au Québec, les femmes ont obtenu le droit de vote le 25 avril 1940. Pour plus de détails, voir le site du Directeur général des élections du Québec.
  7. Paul-Émile Borduas, Manifeste Refus Global (1948).
  8. Voir annexe 1 pour les titres de chacun des signataires.
  9. Rose-Marie Arbour, Identification de l’avant-garde et identité de l’artiste : les femmes et le groupe automatiste au Québec (1941-1948), 1994.
  10. Tel que cité par Raymond Viger dans Un cri de liberté : le Refus global.
  11. Raymond Viger, Un cri de liberté : le Refus global.
  12. Manon Barbeau rapporte cette remarque de son père dans son film Les enfants de Refus global.
  13. Renseignements tirés du site Internet de Marcel Barbeau.
  14. Ibid.
  15. Merline s’écrira avec un y plus tard dans le roman.
  16. Manon Barbeau en entrevue dans les bureaux du Wapikoni mobile le 20 décembre 2012. À moins d’avis contraire, toutes les citations de Manon Barbeau contenues dans ce cas sont extraites de cette entrevue.
  17. Le collège Basile-Moreau a été vendu le 28 avril 1970 au Cégep Vanier College dont il a pris le nom. (Site Internet du Collège Vanier)
  18. Fantasia, dessin animé de Wald Disney, 1940. Composé de sept séquences, sa deuxième est effectivement sur différents extraits du ballet Casse-Noisette de Tchaïkovski. Source : Wikipedia.
  19. Créé en 1977, le Festival des films du monde de Montréal a tenu sa première compétition en 1978. Source : Wikipedia,
  20. Le Popol Vuh est « une sorte de “Bible” maya (il comporte en effet des éléments similaires à ceux de la Bible) dont le contenu, remontant à la période précolombienne, relate l’origine du monde et plus particulièrement du peuple quiché, l’une des nombreuses ethnies mayas, dont le centre de rayonnement se situait dans la partie occidentale du Guatemala actuel ». Source : Wikipedia.
  21. Au Québec, le baccalauréat correspond à un premier cycle universitaire de trois ans.
  22. Radio-Québec est une chaîne de télévision québécoise publique créée en 1968. Elle a été renommée Télé-Québec en 1996. Source : Wikipedia.
  23. Centre national de la recherche scientifique.
  24. « Le Club des 100 watts était une émission de culture scientifique jeunesse diffusée de 1988 à 1995 à Radio-Québec (aujourd’hui Télé-Québec) animée par Marc-André Coallier les premières années et par Jean-Marie Lapointe pour la dernière saison. […
  25. « Une résiliente », par Pierre-Étienne Caza. Entrevue avec Manon Barbeau.
  26. Tiré du site Internet de l’ONF.
  27. Michel Coulombe, « Entretien avec Manon Barbeau », CinéBulles, printemps 2000, vol. 18, no 3.
  28. Information tirée de Wikipedia sur Manon Barbeau.
  29. Information tirée de deux sites : celui de Télé-Québec et celui de Philippe Lavalette.
  30. Le Prix des bibliothèques du festival Cinéma du réel 1999 a été décerné à La Commission de la vérité de André Van In (France) avec une mention à Les enfants de Refus global de Manon Barbeau.
  31. Rose-Marie Arbour, Identification de l’avant-garde et identité de l’artiste : les femmes et le groupe automatiste au Québec (1941-1948), 1994.
  32. Probablement plutôt Ann Arbor, Michigan.
  33. La légende veut que ce soit pour le Black Panther Party, un mouvement révolutionnaire afro-Américain fondé en 1966 en Californie. Source : Wikipedia.
  34. Imaginaires Surréalistes : poésie 1946-1960. Recueil de textes de Thérèse Renaud, Suzanne Meloche, Jean-Paul Martino, Gilles Groulx, Micheline Sainte-Marie et Michèle Drouin.
  35. Manon Barbeau rapporte cette remarque de sa mère dans son film Les enfants de Refus global.
  36. Michel Coulombe, « Entretien avec Manon Barbeau ».
  37. Ninon Gauthier, « Les signataires du Refus global », L’Action nationale, 1998.
  38. Marcel Barbeau dans Barbeau libre comme l’art.
  39. Comme le même texte se retrouve aussi sur d’autres sites, il s’agit probablement d’un texte de l’ONF, http://www.rendez-vousvancouver.com/2009/2002/images/programme.pdf, consulté le 13 mai 2013.
  40. Manon Barbeau, « Voyage en terra incognita – La fin du mépris », Le Devoir, 12 juillet 2010.
  41. Jean-Guillaume Dumont, « Manon Barbeau et L’ONF – Rompre l’isolement par la création », Le Devoir, 12 juin 2004.
  42. La Société de développement des entreprises culturelles (SODEC) est un organisme public québécois qui décerne les subventions dans les domaines du livre, de la musique et des variétés, du cinéma et de la production télévisuelle, de même que des métiers d’art et des arts visuels. Source : http://www.sodec.gouv.qc.ca/fr/page/route/-1/15.
  43. Manon Barbeau, « Voyage en terra incognita – La fin du mépris », Le Devoir, 12 juillet 2010.
  44. Jean-Guillaume Dumont, « Manon Barbeau et l’ONF – Rompre l’isolement par la création », Le Devoir, 12 juin 2004.
  45. Hector de Saint-Denys Garneau, « C’est là sans appui ». Voir poème et référence en ouverture du cas.
  46. « Le Vidéo Paradiso tient son nom de Cinéma Paradiso, le film de Giuseppe Tornatore dans lequel, à l’époque du cinéma itinérant, un projectionniste communique aux spectateurs fictifs et réels sa passion pour le cinéma. ». Tiré du site de Vidéo Paradiso.
  47. Raymond Viger, « Manon Barbeau et la Wapikoni mobile », Blogue Reflet de Société, 19 août 2010.
  48. Adapté des sites de Vidéo Paradiso et du Wapikoni mobile.
  49. Jean-Guillaume Dumont, « Manon Barbeau et l’ONF – Rompre l’isolement par la création », Le Devoir, 12 juin 2004.
  50. Pour plus de renseignements, voir http://www.musiquenomade.com
  51. Manon Barbeau, « Du Wapikoni mobile et du Vidéo Paradiso vers la Maison des cultures nomades: “aller vers” », Séquences : la revue de cinéma)
  52. Description reprise du site http://www.worldcat.org/identities/lccn-nr92-38887
  53. Inês Lopes, « Entretien avec Manon Barbeau : éduquer aux réalités autochtones », Vie pédagogique.
  54. Lettre de Manon Barbeau publiée sur le site Le Bâton de Parole, « Toute l’actualité des Amérindiens, d’hier à aujourd’hui ».
  55. François Lévesque qui rapporte les propos de Manon Barbeau, dans son article « Liberté et cinéma – Une filmographie sans œillères », Le Devoir, 5 novembre 2011.
  56. Marjolaine Boutin-Sweet, députée fédérale de Hochelaga, lettre à l’honorable Diane Finley demandant le rétablissement du financement du Wapikoni mobile, 20 juillet 2011.
  57. L’appui au Wapikoni Mobile : Déclaration faite le 29 septembre 2011 par le sénateur Céline Hervieux-Payette.
  58. Entrevue de Sébastien Poulin Fortin avec Manon Barbeau à l’émission radio Bonjour la Côte sur les ondes de Radio-Canada, 8 novembre 2012.
  59. Le Wapikoni se trouve maintenant au 400, Atlantic, bureau 101, à Montréal, dans le quartier Outremont.
  60. Mélanie Marquis qui rapporte les propos de Manon Barbeau dans son article « Coupes à Wapikoni : une “méconnaissance totale de la réalité autochtone” », La Presse Canadienne, 18 juillet 2011.
  61. Pour plus de renseignements, voir http://www.samian.ca/
  62. Nom exact : GOBELINS, l’école de l’image; voir http://www.gobelins.fr/gobelins.
  63. Manon Barbeau mentionne d’autres succès du Wapikoni mobile dans Inês Lopes, « Entretien avec Manon Barbeau : éduquer aux réalités autochtones ».
  64. Serge Pallascio, « Entrevue avec Manon Barbeau », Magazine Le Clap.
  65. Ibid.
  66. François Lévesque qui rapporte les propos de Manon Barbeau, dans son article « Liberté et cinéma – Une filmographie sans œillères », Le Devoir, 5 novembre 2011.
  67. « Une résiliente », par Pierre-Étienne Caza, entrevue avec Manon Barbeau, Journal L’UQAM.
Anne-Marie Panneton

Anne-Marie Panneton est responsable de l'organisation d'activités à la Chaire de gestion des arts Carmelle et Rémi-Marcoux HEC Montréal.

Laurent Lapierre

Laurent Lapierre est professeur titulaire au service de l'enseignement du management à HEC Montréal. Il est également titulaire de la Chaire de leadership Pierre-Péladeau.

Expertises

Leadership entreprises artistiques et industries culturelles, habiletés de gestion et de direction des personnes, méthode des cas (recherche et enseignement), management des entreprises artistiques et culturelles, réalisme dans la recherche et l'apprentissage de la gestion.

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