Ginette Laurin: O Vertigo!

Centre de cas HEC Montréal
Ce cas traite de créativité, d’entrepreneurship et de gestion des arts à travers le cheminement personnel de Ginette Laurin, danseuse, chorégraphe et directrice artistique de sa propre compagnie de danse O Vertigo!
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« La musique de Déluge est une longue méditation sur l’achevé et l’inachevé que porte en soi tout être humain1. »

Ginette Laurin est directrice artistique de la compagnie O Vertigo Danse qu’elle a fondée en 1984. Au dernier Festival international de la nouvelle danse, communément appelé le FIND, elle a présenté le spectacle Déluge qui a été vivement acclamé par le public et par la critique (voir l’annexe 1).

Comme le nom l’indique, le style de la compagnie est caractérisé par un côté énergique et acrobatique que sa fondatrice a imposé dès les débuts. Les danseurs d’O Vertigo doivent aller jusqu’au bout de leurs capacités physiques, en exécutant par exemple des sauts périlleux et des virevoltements spectaculaires. La directrice artistique, qui est en même temps la chorégraphe de la compagnie, demande également aux danseurs d’être capables d’exprimer les émotions les plus intimes en puisant dans ce qu’elle appelle « leur rythme intérieur ». Les spectacles sont donc plus qu’une suite d’exploits physiques. Au-delà de la performance, ils proposent une réflexion et un rendu dans l’émotion qui poussent toujours plus loin d’une œuvre à l’autre, reflétant en cela le cheminement spirituel et esthétique de sa directrice artistique.

Le lieu de travail et de création

Ginette Laurin est musclée et petite de taille. Ses yeux noirs et très expressifs contrastent avec le calme et l’impression d’énergie rentrée qui se dégagent de sa personne. Elle pèse ses mots, mais le rire n’est jamais loin. Bien qu’elle ne se révèle pas facilement, la communication peut devenir chaleureuse et profonde. Les bureaux d’O Vertigo sont situés à l’extrême est de Montréal dans un édifice récent qui permet de loger sous un même toit le personnel administratif et le studio de répétition de la compagnie. Le bureau de Ginette Laurin est situé au centre d’une salle à aire moyenne, derrière des murs de vitre. C’est un lieu ouvert aux regards, mais fermé aux oreilles. Elle travaille dans cet « aquarium » tous les matins, les après-midis étant consacrés à la création et aux répétitions, et les soirées, à sa famille.

C’est important d’avoir au moins un espace plus intime, plus fermé parce que j’ai souvent à rencontrer les personnes une par une, soit pour l’encadrement ou la direction. Malgré qu’on puisse entendre un petit peu ce qui se passe, c’est plus fermé. Avant c’était tout ouvert. L’architecte nous a proposé de le faire comme ça, au centre. J’aimais bien cette idée.

Autour de cette bulle de verre gravitent le bureau de la directrice administrative et de la directrice des communications, celui de la directrice marketing et développement, et celui de la secrétaire. L’atelier du directeur technique se trouve à l’arrière. Une sculpture moderne évoquant la forme d’un cheval tient lieu de porte-manteaux près de la porte d’entrée. Au tournant d’un couloir, on entrevoit plus loin le vaste studio de répétition.

O Vertigo compte 17 employés réguliers : une directrice artistique, Ginette Laurin, une directrice administrative, une directrice marketing et développement, une directrice des communications, un directeur technique, un directeur des répétitions, une secrétaire et dix danseurs. Les autres employés, comme le chef de tournée, le directeur de production, les concepteurs et les techniciens sont des employés contractuels (voir l’annexe 3). La troupe traite également avec deux agents, Menno Plukker pour les États-Unis et l’Europe (sauf la France) et Colin McIntyre pour l’Asie. À chaque production, on fait appel à des créateurs qui s’ajoutent au noyau de base. Par exemple pour le spectacle Déluge, la troupe compte 11 danseurs, un scénographe, une musicienne, quatre chanteurs, deux paroliers, trois concepteurs de costumes et une équipe technique complète (voir l’annexe 4).

En 1994, le chiffre d’affaires d’O Vertigo s’élevait à près d’un million et demi de dollars, qui s’est soldé en fin d’exercice par un léger surplus de fonctionnement d’environ 5 000 $. L’année 1995 s’annonce exceptionnelle (voir l’annexe 5) et Ginette Laurin vise aujourd’hui à financer ses productions par des commandites ou des subventions ponctuelles de façon à affecter le budget de fonctionnement uniquement aux frais fixes et aux salaires. Ainsi le financement de Déluge a été assuré en coproduction avec le Centre national des arts du Canada, le TNDI Châteauvallon-Toulon de France, le Festival Danse Canada, le Banff Center for the Arts et la société américaine AT&T.

Le mandat d’O Vertigo Danse comprend six objectifs :
• Cultiver le goût et la connaissance de la danse contemporaine et la rendre accessible au public;
• Promouvoir la recherche et l’innovation en danse contemporaine sous toutes ses formes et dans tous les médias (vidéo, scène, etc.) par le biais de l’expérimentation;
• Produire et diffuser des créations chorégraphiques;
• Produire des spectacles, des tournées, des conférences et des événements ayant trait à la danse contemporaine sous toutes ses formes afin de promouvoir son développement;
• Produire et donner des séminaires et autres activités éducatives se rapportant à la danse contemporaine sous toutes ses formes et dans tous les médias;
• Produire des vidéos et autres médias sur la danse contemporaine, notamment à des fins d’archives et à des fins éducatives2.

Le côté spectacle n’est donc qu’un des aspects de la mission que Ginette Laurin a donnée à sa compagnie, car la chorégraphe s’intéresse autant à la danse comme spectacle qu’à la réflexion, la recherche et l’expérimentation que permettent les mouvements du corps. L’imagination ne trouve ses limites que dans les contraintes physiques poussées toujours plus loin, et tout peut servir de prétexte à créer.

La vision artistique d’O Vertigo, c’est de créer des spectacles qui sont originaux, qui sont d’avant-garde, des spectacles de danse bien sûr. J’aurais tendance à les comparer à des compagnies de théâtre bien connues parce que malheureusement, les troupes de danse ne sont pas encore très connues. Je dirais que c’est une compagnie qui s’inscrit peut-être dans le même créneau que le Théâtre Repère de Robert Lepage ou Carbone 14 de Gilles Maheu. C’est une compagnie de création et de recherche.

Les jeunes années

Ginette Laurin est née en 1955 à Le Gardeur3, petite banlieue de l’est de Montréal située au confluent de la rivière des Mille Îles et du fleuve St-Laurent, à l’orée de la région de Lanaudière. Fille aînée de Rodolphe Laurin et d’Imelda Lebeau, elle sera enfant unique pendant quatre ans. À sa naissance, son père a 28 ans, et sa mère, 22 ans. Une sœur et trois frères viendront plus tard se joindre au trio de départ.

Rodolphe Laurin

Le père de Ginette Laurin était menuisier. Il venait d’une famille nombreuse de condition modeste.

Lui, au contraire de moi, était le plus jeune d’une famille de dix enfants et je pense qu’il a été beaucoup materné. Je ne sais pas si c’est pour ça qu’il a fait comme une espèce de transfert sur moi. Il vient d’un milieu plutôt pauvre. Il voulait que j’aille à l’université. Il voulait que je sois médecin ou avocate.

Alors qu’il était jeune, Rodolphe Laurin a reçu une formation de gymnaste amateur.

C’était un très bon athlète, un très bon sauteur. Il a fait un peu de saut à la perche. Il pouvait sauter très haut sans prendre d’élan. Il avait des ressorts dans les jambes. Il est devenu mon modèle sûrement à cause de ça parce que moi, très vite, j’ai fait de la gymnastique. Il est devenu mon modèle dans l’exigence qu’il portait sur moi. Alors moi aussi, je suis devenue très exigeante face à moi et je n’étais jamais satisfaite. Je n’étais jamais contente de moi dans mes études, et plus tard dans ma façon d’être danseuse.

Ginette Laurin le décrit comme un être exigeant, mais exubérant et chaleureux avec elle. Elle se souvient que pour l’amuser, il marchait sur les mains et faisait la roue, surtout avant que les autres enfants n’arrivent, parce qu’il avait plus de temps à ce moment-là. Elle déplore toutefois qu’il ait eu de la difficulté à communiquer ses émotions.

Je pense qu’il ne m’a jamais dit qu’il m’aimait. C’est sûr que je pouvais le sentir par certaines actions, mais il n’a jamais verbalisé ou communiqué facilement, comme beaucoup de pères de cette génération-là, je suppose.

Malgré les lourdes exigences de son père, Ginette Laurin lui voue une grande admiration.

C’était pour lui que je faisais beaucoup d’efforts. J’avais une certaine admiration pour lui. Plus pour mon père que pour ma mère. C’est drôle, parce que c’est lui qui était mon bourreau à quelque part…

Sur le plan artistique, Ginette Laurin n’a jamais senti qu’on l’avait encouragée en ce sens. Elle note qu’à la maison, il n’y avait ni disques ni livres. Pourtant, son père veut qu’elle suive des cours de piano et il l’inscrit aux Jeunesses musicales. Le samedi après-midi, elle assiste, avec l’école, aux concerts de l’Orchestre symphonique.

J’étais toujours la plus jeune assise dans le théâtre.

La famille déménageait souvent, car dans ses temps libres, son père construisait une nouvelle maison. Aussitôt qu’elle était « habitable », son père vendait celle qu’ils occupaient pour aménager dans la nouvelle, et ainsi de suite. Ginette Laurin raconte que son père aurait eu la chance de devenir entrepreneur lui-même, au lieu d’être menuisier pour quelqu’un d’autre.

Il aurait eu la chance de bouger à certains moments de sa vie, je me souviens. Il aurait eu l’occasion de faire des choses, mais il ne les a pas faites parce qu’il a eu peur. Il a eu peur de se tromper.
Mon père est un homme très exigeant, trop d’après moi, mais ça m’a sûrement aidée à certains niveaux. J’étais la plus vieille, donc il avait beaucoup d’attentes face à ma performance dans les études, dans la gymnastique, dans mes cours de musique. Je pense que ça m’a brimée à quelque part aussi. Ça a fait de moi une personne très exigeante. Dans le travail, ça me sert beaucoup. Dans ma vie, c’est autre chose. Il faut que je travaille là-dessus parce que des fois, je ne me pardonne pas. J’ai de la misère avec l’échec aussi à cause de ça parce que quand j’étais deuxième à l’école, ça ne marchait pas. Il fallait que je sois première. On m’a parlé beaucoup plus des échecs. Mon père m’a parlé beaucoup plus des choses que je ne faisais pas bien que des choses que je faisais bien.

Imelda Lebeau

La mère de Ginette Laurin était une mère de famille à temps plein. C’était une femme que sa fille qualifie de « très stable » et de « bonne vivante ». Comme son aînée avait la « bougeotte », elle lui demandait souvent si elle avait le vertigo. Ginette Laurin explique :

J’étais une enfant assez turbulente qui aimait grimper, bouger, sauter, et c’est toujours resté. Pour moi, le besoin de bouger, aussi loin que je recule en arrière, c’est toujours là.
J’ai marché très jeune. Ma mère me disait d’ailleurs qu’à huit mois, je marchais, puis à onze mois, je montais sur le bureau. Je voulais toujours monter plus haut, j’étais ce genre d’enfant. Elle me disait souvent que j’avais le vertigo. Le vertigo est une maladie du cheval, une maladie nerveuse, qui porte à des tournoiements et à des mouvements désordonnés. Comme ma mère était fille de fermier et qu’il y avait des chevaux, c’est de là que ça vient.

Lorsque le temps est venu plus tard de choisir un nom pour sa compagnie de danse, Ginette Laurin s’est souvenue de l’expression. Elle y a ajouté un « O » pour faire différent du film de Hitchcock et pour que ce soit « plus symétrique, plus exubérant, plus exclamatoire ».

Imelda Lebeau était une femme douce, et joviale en même temps, avec un grand sens de l’humour. « Ça prenait ça, avec mon père… » Elle était dévouée envers son mari, tout en étant très attentive aux préoccupations de sa fille.

C’est une femme assez effacée derrière mon père, mais qui m’a parfois aidée. Je me souviens de mes leçons de piano. J’angoissais avec ça. Je répétais le matin, à toutes les récréations, le soir. Personne ne me demandait ça, mais c’est comme si l’exigence de mon père me poussait moi-même à répéter. Ça me rendait très nerveuse. J’en avais parlé à ma mère. Elle m’a dit : « Écoute, arrête! Ce n’est pas plus grave que ça. » Une couple de fois dans mon enfance, ma mère a joué ce rôle-là. C’était ma complice, mais sinon, elle était pas mal derrière mon père.

Ginette Laurin en garde le souvenir d’une femme généreuse, mais trop effacée.

Avec ma perception d’enfant, je trouve qu’elle est trop en retrait. Elle souffre probablement de l’autorité de mon père, qui est assez imposante. Mais dans l’intimité, une couple de fois, elle pouvait venir me voir quand elle sentait que ça dépassait les bornes. Elle a probablement été plus proche des autres enfants aussi, que de moi.

Les autres enfants

Ginette Laurin a une sœur et trois frères. Comme il y avait une différence d’âge de quatre ans entre l’aînée et sa sœur la plus proche, elle a été amenée à jouer un rôle de responsabilité auprès d’eux.

J’étais un petit peu comme la troisième personne d’autorité parce que je les ai gardés beaucoup. J’étais presque une mère pour eux. J’étais la personne qui devait donner l’exemple, qui devait s’en occuper, qui devait aider à faire le souper, des choses comme ça. À dix ans, mon père me considérait un peu comme une adulte.

Avant même l’adolescence, Ginette Laurin apprend donc rapidement à se sentir autonome.

Très vite, j’ai appris à être responsable. Ma mère avait d’autres bébés et quand eux ont vieilli, moi, j’étais déjà partie. Puis je la sentais plus complice avec ces enfants-là. Elle était plus disponible, naturellement. Elle n’avait pas d’autres bébés en arrière.

En tant qu’aînée, Ginette Laurin a l’impression d’avoir fait l’objet d’exigences plus élevées que sa sœur ou ses frères.

Mon père a essayé d’être autoritaire avec ma sœur, mais c’est une fille qui est très forte. Elle a une personnalité qui ne s’en laisse pas imposer alors que moi, j’ai l’impression que, oui, j’ai un côté fort aussi, mais je m’en suis laissé imposer beaucoup par mon père. Moins ma sœur.
Ses garçons, il les a eus tard. Il s’est pratiqué sur moi, puis peut-être qu’il se disait, je vais me pratiquer sur ma fille en attendant d’avoir un gars. Le gars est arrivé tellement tard, il était devenu plus indulgent.

Elle y voit par contre certains avantages par rapport à aujourd’hui.

L’influence de mon père ne marchait pas avec ma sœur, mais aujourd’hui, ma sœur vit en banlieue. Elle a les mêmes valeurs que mon père. Peut-être le fait de m’être laissée envahir par mon père a fait que plus tard j’ai voulu me dégager de ça et être différente, rebelle, artiste, alors que mon père ne voulait rien savoir de ça. Alors, ça a peut-être développé plus tard une rébellion qui m’a aidée à percer dans mon métier.

De la gymnastique à la danse

Au primaire

Bien que la famille déménage souvent, Ginette Laurin fréquente toujours les mêmes écoles primaire et secondaire du village. C’est une écolière ambitieuse qui vise la perfection.

Au primaire, je me souviens d’avoir fait des grosses crises de larmes parce que j’avais trois fautes dans ma dictée. C’était terrible.

Elle trouve par contre à l’école un environnement rassurant et stimulant. Comme elle se sent aimée et appuyée dans ses efforts d’apprentissage, elle s’ouvre à toutes sortes de domaines.

J’ai beaucoup aimé étudier avec les religieuses. Il faut croire que c’était une bonne gang, parce qu’elles m’ont initiée à l’art, à la littérature, à la nature. Elles avaient une façon de voir l’éducation qui englobait tout. Bien sûr, un peu trop de religion, mais il y avait un côté spirituel qu’elles essayaient de nourrir, un côté très humain. Puis le côté éducation était quand même assez développé.

Elle se souvient entre autres de deux religieuses, Sœur Marthe et Sœur Raoul. La première avait la passion de la nature et la seconde, le don de raconter des histoires qui stimulait l’imagination et motivait à apprendre.

Sœur Marthe était très grosse. Elle adorait la nature. Elle nous amenait dans la forêt voir des arbres, des fleurs, tout ça. C’était passionné, son affaire.
On apprenait à lire en première année. Sœur Raoul avait toujours des petits livres intéressants à nous montrer. Très vite, toute la classe savait lire parce que ses histoires étaient tellement passionnantes. Elle avait vraiment un don pour lire et pour transmettre le goût de la lecture.

C’est toutefois la gymnastique qui intéresse surtout la petite Ginette Laurin. Son père l’encourage en ce sens en installant une barre d’exercice et un miroir au sous-sol de la maison où elle va s’entraîner. Dans cette école où les religieuses constituent la majorité du corps enseignant, les cours de culture physique sont donnés par un professeur masculin. En fin d’année, il organise des spectacles qui sont pour la petite Ginette une véritable fête.

Le professeur de culture physique avait déjà fait du cirque. Il faisait des spectacles à chaque année dans lesquels j’étais intégrée aussi. Un spectacle de numéro de chaises, un peu comme il y a au Cirque du Soleil où l’acrobate monte très haut. Les chaises s’empilaient. J’en ai le souvenir. Il me semble qu’il montait jusqu’au plafond, mais quand tu es enfant, tu grossis un peu. Il y avait un numéro où justement il montait sur les chaises puis il montait en équilibre sur les mains puis moi, j’étais sur son cou. Il se tenait la tête par en l’air, je m’appuyais dans le creux de sa nuque et je le tenais par les jambes, et puis il montait comme ça sur ses chaises. C’est probablement ça qui m’a donné le goût des hauteurs.

Pendant ses années d’école primaire, Ginette Laurin passe tous ses temps libres à s’entraîner. Après l’école, même les jours où elle n’a pas de cours de culture physique, elle se rend au gymnase et répète ses exercices de routine jusqu’à six heures du soir. Elle s’y adonne avec ferveur et y met « tout son cœur ».

À partir de l’âge de huit ans, je passais toutes mes fins de journées scolaires dans le gymnase et c’était vraiment une passion pour moi.

De l’âge de huit ans à douze ans, Ginette Laurin s’entraîne donc trois heures par jour, six jours par semaine. Elle se donne ainsi un corps plus musclé que souple. Cette caractéristique lui nuit dans les compétitions de gymnastique.

Je faisais de la gymnastique au sol, tous les appareils. J’étais très bonne sauteuse. Alors je me suis spécialisée dans un art de gymnastique où le saut était prédominant. Mes routines étaient composées beaucoup à partir de sauts, mais ceci dit, j’avais de la difficulté à poursuivre dans les compétitions parce que je manquais de souplesse, et à ce moment-là, c’était très important. Dans ce temps-là, les routines féminines étaient beaucoup plus axées sur la souplesse, et les routines masculines beaucoup plus axées sur le saut. Alors j’aurais pu probablement ressortir un peu mieux dans la compétition masculine.

Un incident lui enlève finalement tout intérêt pour la compétition en gymnastique.

Sur la poutre, il y a un mouvement qu’on doit faire qui s’appelle faire le pont. On commence avec des choses comme ça, puis ensuite ça devient des roulades arrière, des saltos. Moi, j’avais la mauvaise habitude d’écarter mes mains, ce qui faisait que j’allais m’assommer. Alors on m’attachait les mains. Je comprends pourquoi on faisait cela, sauf que parfois la façon de le faire a un côté très dictateur, très dur. Alors avec toute cette pression, à un moment donné, j’ai lâché.

Même s’ils étaient très fiers de ses réussites en gymnastique, particulièrement son père, ses parents n’insistent pas pour qu’elle poursuive en ce sens.

Mes parents m’ont appuyée, puis ils ont décidé de me sortir de là.

Au secondaire

Au secondaire, même si elle a délaissé la compétition en gymnastique, Ginette Laurin continue de s’intéresser à l’entraînement physique par le biais d’activités para-scolaires. Elle y découvre d’autres domaines où l’aspect création est plus présent. Elle suivra alors des cours « d’expression corporelle » et de danse aérobique. Peu à peu, elle développe une nouvelle passion pour le ballet et rêve de devenir ballerine. Elle s’inscrit à l’Académie des Grands Ballets canadiens.

J’ai pris mes premiers cours aux Grands Ballets et bien sûr, j’allais voir tous les spectacles. Je me souviens de Vincent Warren à l’époque, qui était beau danseur, jeune premier. J’étais en amour avec lui. Il y a tout ce côté romantique. Premièrement, vouloir être artiste, il y a un grand mythe autour de ça, vouloir être danseuse pour une jeune fille. Il y a aussi le grand mythe romantique à l’eau de rose qui nous habite tous à un moment donné.

C’est donc au secondaire que le désir d’être danseuse se précise. Elle sent intuitivement qu’elle possède des talents d’athlète qui la différencieront des autres danseurs. Elle sait qu’elle est petite et musclée, et que c’est peut-être un handicap en ballet comme ce l’a été pour la compétition en gymnastique. Mais elle poursuit son rêve. Aussitôt ses études secondaires terminées, elle s’inscrit à temps plein à l’Académie des Grands Ballets canadiens et quitte Le Gardeur.

La déception du ballet

Confiante en ses talents et déterminée à réussir, elle décide donc de se consacrer à sa formation. Malgré les réticences de son père, elle reporte d’un an ses études collégiales, bien qu’elle ait été admise en sciences pures. Elle prend un appartement à Montréal avec quatre autres étudiants pour éviter les longs voyagements entre Le Gardeur et la rue Queen-Mary, dans l’ouest de Montréal, où était alors située l’Académie des Grands Ballets canadiens.

Je suis partie pour être plus proche du monde de la danse, puis pour me sauver de mon père probablement. J’étais une personne assez rebelle aussi. À l’adolescence, je n’étais pas très catholique. J’ai été assez rebelle, mais de façon cachée, parce que j’avais quand même des bonnes notes. C’était peut-être une façon pour moi de prendre mes ailes sans qu’il le sache.

Comme elle n’a aucune formation en ballet, elle doit suivre les classes de niveau élémentaire. Elle considère alors que ce fut pour elle un avantage d’être petite de taille.

Comme j’étais petite, j’ai eu la chance de pouvoir suivre les cours de formation élémentaire que l’on donnait aux futures ballerines de 12 ou 13 ans.

On lui fait toutefois comprendre qu’à cause de son physique, elle ne doit pas entretenir d’espoir de faire carrière en ballet classique, mais comme elle a beaucoup de talent, on lui accorde quand même une bourse d’études. Mme Chiriaeff, la fondatrice de cette compagnie, téléphone même à son père pour le convaincre de laisser sa fille étudier le ballet. Ce geste, que son père perçoit comme une reconnaissance de ses talents, lui donne l’encouragement familial qui lui manquait.

Elle se rend toutefois à l’évidence : elle ne sera jamais ballerine, à cause de son physique d’athlète, mais elle persiste à espérer faire sa vie dans la danse.

Comme j’avais la tête dure, c’était pour moi un défi, un prétexte à m’acharner.

Elle s’intéresse alors à une forme plus moderne de danse, différente du ballet classique, mais qui, espérait-elle, correspondrait mieux à ses possibilités physiques. Elle apprend l’existence à Montréal de troupes de danse contemporaine. Elle devient apprentie au groupe Nouvelle Aire que Martine Époque avait fondé en 1968.

Nouvelle Aire

Au début des années 70, le groupe Nouvelle Aire (voir l’annexe 6) était alors la seule compagnie francophone de danse contemporaine à Montréal. La fondatrice, Martine Époque, était une Méridionale venue enseigner la rythmique à l’Université de Montréal. Elle met sur pied le groupe Nouvelle Aire dans le but de former des danseurs et d’offrir des spectacles de danse contemporaine dans le style du célèbre chorégraphe belge Maurice Béjart. Deux ans après la formation du groupe initial, l’orientation artistique se précise avec la venue de jeunes danseurs et danseuses dont la principale préoccupation est de découvrir de nouvelles avenues en danse. En plus de leur formation en ballet, certains possèdent des diplômes universitaires en lettres, en théâtre, en cinéma ou en mime. Ils ne craignent pas d’inclure dans leurs productions d’autres disciplines comme le cinéma et la musique contemporaine, toujours dans le but d’expérimenter et d’innover.

Ginette Laurin deviendra apprentie du groupe en même temps qu’Édouard Lock, qui fondera plus tard la troupe La la la Human Steps. Elle y rejoint d’autres danseurs qui feront également leur marque, comme Daniel Léveillé, Paul-André Fortier et Michèle Febvre (voir l’annexe 6). Son enthousiasme et son désir de rattraper le temps perdu la poussent à suivre simultanément des cours de ballet classique à l’Académie des Grands Ballets et une formation en danse contemporaine à l’école de Nouvelle Aire. Elle trouve bientôt chez Nouvelle Aire la possibilité d’exploiter ses talents de gymnaste dans un cadre d’expérimenta¬tion artistique entièrement nouveau, ouvert à toutes les tendances.

Pendant cinq ans, soit de l’âge de 17 à 22 ans, Ginette Laurin partage son temps entre les cours de ballet classique, sa formation en danse contemporaine et son travail. En effet, pour joindre les deux bouts, elle enseigne la danse au groupe Nouvel Aire et dans d’autres écoles privées. De plus, elle décide de retourner au cégep le soir.

Je me suis dit que pour mes vieux jours, si un jour je suis obligée d’enseigner, ce serait ça de pris. À 50 ans, le métier de chorégraphe, c’est quand même exigeant, même si je ne danse pas à ce moment-là. Physiquement, je ne sais pas si on peut faire ça toute sa vie. Puis je me suis dit, si j’enseigne, ce sera un prérequis, puis je l’aurai.

Son emploi du temps est très chargé.

Comme j’étais responsable pour mon logement, j’ai commencé à enseigner le samedi, et durant la semaine, je prenais mes cours de danse. Après un an comme apprentie chez Nouvelle Aire, j’ai décidé de retourner au cégep. C’était assez épuisant. Je pense que c’est là que j’ai appris la rigueur, l’organisation puis la détermination.

L’urgence d’avoir des enfants

À l’âge de 22 ans, Ginette Laurin est mariée à un étudiant en mathématiques, musicien à ses heures. Elle donne naissance à un garçon. Comme elle est la seule à avoir des revenus, si maigres soient-ils, c’est elle qui a la responsabilité financière du ménage.

De la même façon que je ressentais une urgence de danser, j’ai éprouvé cette urgence d’avoir des enfants4.

Elle n’a jamais songé que le fait d’avoir des enfants – elle en aura trois – pourrait nuire à sa carrière de danseuse. Au contraire, elle y voit l’avantage d’être obligée de s’astreindre à un rythme de vie plus régulier qui la ramène à la réalité des choses. Il est facile, lorsqu’on est danseur ou chorégraphe de perdre la notion du temps et de passer de trop longues heures à s’entraîner et à répéter, surtout lorsqu’on éprouve, comme Ginette Laurin, le goût de l’excellence et de la perfection. Les enfants la forcent à équilibrer le temps qu’elle consacre aux différentes dimensions de sa vie.

Pour moi, avoir des enfants, c’était comme me remettre les pieds sur terre, comme une obligation de m’arrêter parfois puis de ne pas sortir du bureau à neuf heures tous les soirs, parce que les enfants t’attendent. Les grossesses aussi, ça a été pour moi comme des périodes de repos.

Les enfants ont également été pour elle l’occasion d’un apprentissage en relations humaines, ce qui lui sert dans son travail de gestionnaire.

Mes enfants m’ont appris que je suis une personne qui aime organiser, qui encadre, puis qui veut que ça fonctionne comme je veux. Un enfant, c’est exactement le contraire. Tu lui donnes ça, mais lui, tu peux être sûr qu’il va sortir de ça. Alors ça m’a ouvert à l’idée que ça ne se passe pas toujours comme je veux, mais qu’il faut que je l’accepte.
Je suis une femme, mais je suis une mère aussi. Une mère, ce n’est pas comme un père. Une mère, ça ne peut pas être exigeant comme un père peut l’être. Il y a une relation mère-enfant qui est plus… Quand on parle de “materner”… J’ai appris aussi, à travers ça, des relations humaines, parce que les relations humaines avec mon père, ce n’était pas très fort.
J’ai appris que mes enfants ne sont pas que mes enfants. Ce sont des êtres à part entière. Il faut les respecter. Puis ça m’a aidée dans ma relation avec mes employés qui sont aussi des êtres à part entière, très complexes, qui ont des défauts puis des qualités.

Elle trouve de plus chez ses enfants une source inépuisable d’inspiration. Ainsi, en 1979, elle crée Sept fois passera et en 1982, La voici Miss Myosotis, deux productions qui puisent toutes deux dans le monde de l’enfance. Elle entretient également auprès de ses enfants son goût pour les contes. Dans Déluge, les personnages des anges sont tirés de contes bretons dans lesquels on représente la mort sous forme de figures blanches.

L’urgence de danser

Même si elle a charge d’âmes, elle n’a jamais considéré que la maternité pourrait nuire à sa carrière et encore moins à ses revenus. En fait, quatre ans plus tard, lorsqu’elle a un deuxième garçon, les frais de garde dépassent ses revenus et elle doit « payer pour danser », mais elle continue pour « le plaisir et l’urgence de danser ».

En tant que danseuse, la danse était nécessaire pour moi. Quand tu connais la scène, ça devient viscéral, ça te prend, c’est difficile d’y renoncer. C’est certain qu’on se pose la question, on se posait la question à tous les six mois : « Est-ce que je continue, c’est dur, je ne peux gagner ma vie. » On y pensait, mais la satisfaction d’être sur scène, de faire des spectacles qui plaisent, j’imagine que ça nous tenait.

Après la naissance de son premier enfant, elle quitte le groupe Nouvelle Aire et devient danseuse indépendante. Elle rencontre Françoise Sullivan, avec qui elle fait un voyage en Italie et pour qui elle danse Dédale que la signataire du Refus global avait créé en 1938. En 1979, Françoise Sullivan crée pour elle Et la nuit à la nuit, où Ginette Laurin danse nue alors qu’elle est enceinte de huit mois. Elle participe à plusieurs productions regroupant des danseurs qui étaient à l’origine du groupe Nouvelle Aire. Elle commence à s’intéresser à la chorégraphie.

J’ai commencé moi aussi à faire mon propre travail chorégraphique par des solos. J’ai fait aussi quelques petites pièces genre duo, trio.

En 1979, un de ces jeunes danseurs fonde sa propre troupe à qui il donne son nom : Daniel Léveillé – Chorégraphe indépendant. Comme elle travaille beaucoup avec lui, en 1983, il lui demande de devenir co-directrice artistique. Elle accepte avec enthousiasme, car ce poste lui permet de se consacrer davantage à la création.

J’ai fait partie d’une compagnie qui s’appelait Daniel Léveillé – Chorégraphe indépendant. Quel nom! J’étais interprète pour cette compagnie-là. Daniel m’a demandé de créer une pièce qui s’appelait La stupéfiante Alex. C’était une pièce avec un divan où il y avait des micros à l’intérieur des ressorts, un vieux divan. On dansait là-dessus, puis ça faisait toutes sortes de sons.
J’ai commencé à gagner ma vie avec la danse vers l’âge de 30 ans. Là, j’ai commencé à pouvoir dire que mon métier, c’était la danse.

Pendant cette période, elle signe plusieurs chorégraphies, entre autres : Asphalte et Étude I (pour tables et chaises) à l’UQAM, La Jouissive pour Elle d’Elgée et Journal comme pigiste à Tangente, et plus tard Crash Landing et Chevy Dream à O Vertigo.

Six mois après qu’elle a accepté le poste de co-directrice artistique dans la troupe de Daniel Léveillé, ce dernier quitte la compagnie. Ginette Laurin fait face à un dilemme : laisser elle aussi le groupe ou prendre en main toute l’affaire. Elle opte pour la seconde solution et se donne cinq ans pour réussir.

C’était une troupe qui avait un chiffre d’affaires annuel de 100 000 $. J’ai changé de nom, j’ai engagé d’autres artistes, et c’est devenu O Vertigo.

La création d’O Vertigo

Ginette Laurin se trouve donc à la tête d’une compagnie de danse un peu par défaut. Elle réussit à conserver les subventions gouvernementales parce que sa crédibilité était bien établie, qu’elle faisait partie de la troupe comme danseuse depuis quelques années et comme directrice artistique depuis quelques mois.

J’ai fondé O Vertigo un peu parce que quelqu’un s’est retiré. Je ne sais pas si toute seule, j’aurais eu la volonté de créer une compagnie parce qu’à ce moment-là, le besoin d’avoir ma propre compagnie n’était pas très fort. Je travaillais de façon satisfaisante comme interprète, mais j’avais découvert la chorégraphie au fil de mon travail de danseuse. Puis, ça me tentait d’essayer. Je me suis dit que je me donnais cinq ans pour faire monter cette compagnie-là, puis voir si j’aime le métier de chorégraphe et si c’est ce que je veux. Alors j’ai foncé.

Le groupe comprenait quatre danseurs, deux garçons et deux filles. La compagnie O Vertigo a donc été fondée en août 1984, et en septembre de la même année, le petit groupe partait en tournée. Ginette Laurin veut mettre son travail de chorégraphe à l’épreuve, se confronter à d’autres cultures et voir comment la troupe est accueillie en Belgique, en Italie, en Allemagne et ailleurs.

Très vite la compagnie s’est inscrite dans un roulement d’activités assez prononcé où on faisait déjà à l’époque 40, 50 spectacles par année. Au début, la quantité importait plus que la qualité. On faisait nos spectacles dans n’importe quel type de salle. D’après moi, c’était important qu’on développe notre marché, puis qu’on fasse connaître la danse. Je voulais bâtir notre autonomie en faisant plus de spectacles, donc plus de guichets, plus de possibilités de payer les danseurs et d’offrir une série de semaines de salaire. C’était plus respectable.

Ginette Laurin se sent responsable de ses danseurs et de la directrice administrative qu’elle vient d’engager. Elle vise à monter une compagnie de danse permanente qui aurait une assise solide et qui décrocherait ses danseurs du cercle vicieux des 20 semaines de travail suivies des prestations de l’assurance-chômage, qui est toujours le lot de beaucoup de danseurs encore aujourd’hui.

Même au début de la création d’O Vertigo, on ne se prenait pas de salaire ou on se prenait le temps minimum puis on se mettait sur le chômage. On était tellement habitués à cette pratique-là qu’on se disait que c’était la seule façon de fonctionner. Mais à un moment donné, je me suis dit : « Non! Il faut que ça change. Il me semble que ça peut fonctionner autrement. » Je suis bien contente d’avoir fait le déclic et d’avoir dit qu’on était des employés comme n’importe quel autre employé. C’est une entreprise culturelle. C’est ça que je veux faire. Autant bien me traiter si je veux arriver à quelque chose, puis bien traiter mon administratrice Mireille, qui est avec nous depuis les débuts.

Être danseuse et chorégraphe

Ginette Laurin considère sa troupe comme un outil dont elle se sert pour s’exprimer. Elle veut que cet outil soit le plus parfait possible et elle exige de ses danseurs qu’ils soient eux aussi très exigeants envers eux-mêmes. Ils doivent former leurs corps pour être en mesure de relever les défis de son style de création.

Je vois O Vertigo comme un outil de création, mais c’est important que cet outil soit bien poli, qu’il me serve bien, que l’image qui est reflétée à travers la compagnie soit l’image qui corresponde au produit artistique.

Dans les débuts de la troupe, Ginette Laurin remplit tous les rôles et prend en charge tant l’aspect administratif que le côté création.

Dans ce temps-là, j’étais danseuse, répétitrice, chorégraphe, directrice générale et directrice artistique.

Elle exige autant d’elle-même que de ses danseurs qui eux aussi partagent le même goût de l’expérimentation, de la recherche esthétique et du dépassement physique.

Être danseur, c’est être artiste, être interprète. Mais avant tout, il faut former le corps et l’artiste va naître après. Il y a la formation de base qui est souvent en ballet, où le danseur apprend le placement du corps. Quand je dis “placer le corps”, c’est avoir une structure physique, musculaire et squelettique qui fait qu’on peut se pousser en performant, en sautant, en tournant et que cette bonne stature nous assure de pouvoir tout exécuter facilement avec le moins d’efforts possible.
Ensuite, c’est le renforcement des muscles et plus tard il faut travailler au niveau cardio-vasculaire, c’est-à-dire de l’essoufflement, parce qu’il y a beaucoup de routine en danse ou en ballet qui demandent un très bon degré d’oxygénation. C’est très essoufflant. C’est également un art dangereux, aussi risqué que les sports très violents. Ça prend généralement plusieurs années d’entraînement.
C’est seulement quand on est apprenti qu’on découvre le métier d’artiste et d’interprète où là, il faut être l’intermédiaire du créateur, du chorégraphe et essayer de parler avec notre corps, de dire, de s’exprimer. C’est moins exploré en ballet, mais en danse moderne, c’est une notion qui est extrêmement importante, surtout avec la danse québécoise.
La danse parle autant que le théâtre, même si elle n’emploie pas le verbe. À travers un propos bien ciblé, on arrive à donner des émotions aussi fortes qu’au théâtre.

Comme danseuse, Ginette Laurin possède des caractéristiques différentes à cause de sa formation poussée en gymnastique. Elle fera de cette caractéristique la marque de commerce de sa troupe.

J’ai découvert très vite que j’avais des possibilités physiques qui étaient différentes des autres danseurs et j’ai voulu explorer ça à travers un langage très dynamique, frénétique où j’utilisais beaucoup le saut.

Elle se forme peu à peu un vocabulaire de chorégraphe et trouve un langage et un style qui lui sont propres et qu’elle imprime à sa troupe.

Avant de dire quelque chose, le chorégraphe doit découvrir ses mots. Ses mots, ce seront ses gestes, ses façons de bouger. Après que tout ça est découvert, c’est là que tu crées ton propos ou ce que tu as envie de dire avec ces gestes-là. Il faut jouer avec le mouvement pour inventer ton propre langage.

Ce langage reste toutefois au niveau du corps. C’est une communication que Ginette Laurin qualifie d’intuitive et de viscérale.

Pour avoir des idées, ça prend un côté fou. Il faut juste laisser venir ces idées-là, pas les analyser, pas être cartésien ou rationnel. Mais dès que tu veux les réaliser, les exécuter, les communiquer – c’est un art de communication avant tout –, il faut que je passe mes idées à des interprètes et il faut que le spectateur comprenne ce que j’avais dans la tête au point de départ.

Le style O Vertigo

La plupart des membres du groupe Nouvelle Aire ont fondé leurs propres compagnies de danse dans une atmosphère « d’effervescence créatrice », plutôt que de compétition. Chacun se démarquait par son style et le marché visé.

Il y avait un peu de compétition, mais très vite on a trouvé nos réseaux. Marie Chouinard était plutôt soliste, donc elle suivait un réseau particulier. Édouard Lock est monté en flèche. C’était plus proche du rock and roll, puis il jouait dans des espaces plus hard rock, dans des espaces plus près des jeunes. Pour moi, ça a été un autre créneau.

Avant la création d’O Vertigo, Ginette Laurin avait déjà choisi de s’inspirer des mises en scène de théâtre. Pour La jouissive pour Elle d’Elgé, par exemple, elle fait appel à Rober Racine et lui demande de lui proposer des idées pour son spectacle de danse.

Rober Racine, il fait un peu de tout. Il a fait Le Dictionnaire, c’est un artiste en arts visuels, un musicien, un performeur. C’est lui qui avait joué le fameux pianothon – il a joué du piano pendant 18 heures de suite. Il m’a proposé de faire une espèce d’Italienne. Je ne parlais pas italien, alors je disais n’importe quoi, et c’était exécuté sur une de ses musiques. Rober jouait de la grille à fourneau en arrière. C’était d’avant-garde, mais ça avait marché. Les gens avaient trouvé ça délirant.

À O Vertigo, elle poursuit dans le même style de spectacle en n’hésitant pas à sortir des sentiers battus. Elle cherche toutefois à former un tout cohérent, original et surtout homogène, malgré l’apport de plusieurs disciplines autres que la danse.

Dans la dimension esthétique, je me suis associée à des scénographes, des concepteurs de décors, pour rendre le spectacle assez homogène dans son aspect visuel, son aspect esthétique. Les compositions musicales sont toujours originales, elles sont faites pour le spectacle. Chaque production est très différente, alors je prends un espèce de risque à chaque fois parce que le langage gestuel, même s’il y a une signature à travers le langage, il peut quand même être amené de façon très différente.

Son premier grand spectacle s’intitule Timber5. Il s’agit d’une réflexion sur la chute des corps. Ginette Laurin demande à ses danseurs d’aller s’entraîner dans un aérodium situé à St-Hyacinthe. Grâce à un système de ventilation puissant, les danseurs sont en suspension et peuvent effectuer leurs mouvements dans les airs. Cet entraînement particulier leur permettait de mieux maîtriser les gestes, les sauts et les virevoltements que la chorégraphe exigeait d’eux dans la pièce. Une fois sur scène, les mouvements les plus spectaculaires et les plus exigeants paraissent faciles à exécuter.

Timber a été la première production où on explorait simplement le thème de la chute dans sa notion psychologique, mais aussi dans sa notion physique. C’est là qu’est née la forme d’entraînement qui est propre à O Vertigo. Pour chacune des productions, les danseurs vont s’entraîner dans un domaine qui est très particulier. Avec Timber, ils ont travaillé avec un cascadeur, ils ont travaillé en parachute. À St-Hyacinthe, il y a une espèce d’appareil. C’est comme une grosse hélice dans un bâtiment où les parachutistes apprennent à se guider puis à se tenir dans l’air à l’aide d’un costume spécial. On est allé travailler là un peu pour étudier le corps dans l’espace, comment réagir dans le vide. On a fait des films avec ces explorations-là qui étaient intégrés au spectacle. Alors déjà, l’intégration d’autres disciplines artistiques était présente. Cette forme d’entraînement particulière aussi, qui est presque toujours restée à O Vertigo depuis ce temps, de même que le risque de l’auto-présentation.

Timber est en effet une « auto-présentation », c’est-à-dire que la troupe prenait les risques financiers de la production. Le spectacle avait lieu au Théâtre La Veillée. Ce fut un grand succès, car contre toutes attentes, Timber est resté à l’affiche pendant un mois (voir l’annexe 7). Ginette Laurin a risqué le tout pour le tout, et elle a réussi.

Pour une autre production, Chagal, les danseurs doivent s’astreindre à maîtriser une autre forme de mouvement.

Avec Timber, j’avais exploré la chute. Là, je voulais explorer la suspension. C’était une pièce très douce, mais qui a demandé une exploration très approfondie de la part des danseurs parce que dans cette pièce-là qui dure une demi-heure, il y a toujours un des deux partenaires qui ne touche pas le sol. Ayant fait de la gymnastique pendant trois ans, mes danseurs ont pu faire ce spectacle-là. Ça ne paraît pas quand tu vois le spectacle, ça a l’air tout doux, ça flotte, mais il y a un énorme travail athlétique. Sur une peinture, c’est facile. Mais dans la vraie vie, ce n’est pas si facile…

D’autres productions suivront : Don Quichotte, Train d’enfer, La Chambre blanche et finalement, Déluge. D’une œuvre à l’autre, la réflexion de la chorégraphe est poussée plus loin. Aussitôt qu’une pièce est à l’affiche, Ginette Laurin a déjà une idée de la prochaine chorégraphie.

C’est comme si le soir de la première, j’avais l’idée pour la prochaine. Ça vient d’éléments que je veux explorer, mais c’est comme si ça se concrétisait dès qu’une pièce est finie.
Train d’enfer est une espèce de métaphore sur la vie, la mort, prendre le train pour l’au-delà, pour un ailleurs. C’est un lieu transitoire. Le monde des anges me fascine beaucoup. J’aime beaucoup le film de Wim Wender, Les Ailes du désir. Dans Train d’enfer, il y avait justement des anges. Dans Chagal aussi, il y avait une forme d’angélisme, mais qui a été mieux défini, j’ai l’impression, dans Train d’enfer.

Ginette Laurin produit ensuite La Chambre blanche qui traite de la folie et de l’enfermement. Enfin, ce sera Déluge qui propose une réflexion sur la fin et le recommencement du monde. Dans ce spectacle, Ginette Laurin met en scène des figures blanches qu’elle apparente à des anges ou à des personnages oniriques qui vivent dans l’au-delà. Depuis les sujets et les manières humoristiques du début, ses créations acquièrent maintenant une nouvelle profondeur et un dépouillement autant thématiques que chorégraphiques. La musique de Déluge comporte un caractère sacré qui étonne et envoûte. Le disque, en vente chez certains disquaires choisis, devient actuellement un best-seller.

Il y a un côté spirituel maintenant. Parfois je vais diviser le corps. Je vais travailler avec les bras comme si c’étaient des ailes. Alors ça donne une énergie qui est presque angélique. Puis, je vais utiliser le bassin, qui est une énergie plus animale.

Le style de Ginette Laurin a suivi une progression lente, mais marquée depuis l’exubérance du début où on remarquait avant tout « une grande joie de bouger ». On y notait également un côté latin, ce que la chorégraphe ne nie pas. Elle s’inspire d’ailleurs beaucoup du cinéaste Fellini dont le côté fantaisiste trouve un écho en elle.

Fellini est un être très exubérant dans toutes ses formes d’expression. Il y a toujours ce degré très intense d’exubérance. C’est aussi un grand humaniste. Et puis j’aime son côté latin.

Les premières expérimentations de Ginette Laurin comportaient également un important caractère humoristique qu’elle rattache également à son passage en Italie.

Il y avait un côté très rigolo dans mes pièces, une forme d’humour qui venait sûrement de mes voyages en Italie.

Peu à peu l’exubérance et l’humour font place à la réflexion sur des thèmes plus profonds. Ginette Laurin se consacre maintenant à la chorégraphie. Elle ne danse plus. Il ne s’agit pas pour elle d’un sacrifice, mais plutôt d’un renoncement qui lui permet de « pousser plus loin la démarche ».

Elle veut se rendre disponible également pour mieux être à l’écoute de ses danseurs à qui elle demande l’originalité et l’homogénéité dans la recherche de l’excellence et pour laisser les idées venir à elle.

La création est là tout le temps, il ne faut pas forcer ça, c’est là tout le temps. C’est là chez nous quand je fais la vaisselle… Ce n’est pas quelque chose que je mets on et off. C’est l’application, je pense. C’est savoir entrer dans le studio puis être disponible, être capable de saisir les danseurs, puis de donner ton message et de transmettre les choses, et de bien encadrer les artistes pour qu’ils puissent faire au maximum ce qu’ils ont à faire.

La création ne se fait pas nécessairement dans le studio. Elle se fait tout le temps. Il y a toujours une part dans la création qui parle de toi, de ce que tu es. Ce sont les grands thèmes, la vie, la mort, l’amour. C’est toujours là et ça nous habite tout le temps. On n’a pas le mérite, en tant que créateur, d’avoir les idées de génie comme ça, tout à coup, un flash.

Pour moi, dans le travail de création, il s’agit d’abord et avant tout d’être disponible, sensible et réceptive à toute image qui me parle. Mais c’est aussi l’organisation, la structure du langage. C’est la relation émotive et spontanée avec l’interprète, mais aussi une relation de travail qui se doit d’être saine.

Dans la dernière production, Déluge, Ginette Laurin pousse encore plus loin sa recherche. À l’occasion de la fin de ce deuxième millénaire, la chorégraphe réfléchit sur ce qui s’est passé à l’an mil où le monde occidental avait alors éprouvé collectivement la crainte de la fin du monde. Sa production amène le spectateur à réfléchir sur la destruction d’une époque et sur la naissance d’un autre monde. Le thème de départ est le déluge.

Le mythe du déluge est présent chez presque tous les peuples, en Afrique, en Inde. Bien sûr dans notre religion aussi, c’est très présent. Quand je crée une pièce, j’essaie de ressortir des éléments parce que c’est très vaste. Il faut que je me mette des contraintes. En théâtre, ils ont un scénario, ils ont un texte. Alors moi, il faut que je sorte des éléments. Alors j’ai sorti l’idée du déluge, donc de l’eau, l’idée de voir ce qu’il y avait de ressemblant entre l’an 1000 et l’an 2000. Ce qui pouvait se côtoyer encore entre ces deux changements de millénaire, et voir aussi dans les styles comment je peux rendre la présence de l’an mil dans la musique, dans les costumes, dans les décors.
J’ai décidé de travailler avec les danseurs divisés en deux groupes : un groupe qui serait yin et un groupe qui serait yang. J’ai demandé aux danseurs de quel groupe ils voulaient faire partie. Le côté yin a développé un aspect beaucoup plus angélique, où je travaillais beaucoup avec les bras, toujours relié à des contes, des mythes de l’an mil. Les Yangs travaillaient avec une énergie beaucoup plus animale, plus guerrière, l’idée des croisades, et tout ça. C’est un peu comme ça que la pièce s’est créée. C’est toujours créé à partir d’une succession d’images, et de là, je crée des transitions pour former un tout.

En faisant participer ses danseurs au processus de création, Ginette Laurin s’assure d’aller chercher chez chacun d’eux le maximum de potentiel créateur. Elle arrive à susciter une synergie créatrice collective à partir de son idée de départ. C’est sa façon de garder les danseurs « en vie ».

Il faut que je sente qu’ils ont le goût de faire ça, qu’ils font confiance, qu’ils embarquent dans le processus. Je me suis rendu compte que le fait d’avoir des productions très différentes, c’était justement pour les garder en vie, les danseurs, que ça ne soit pas une recette à chaque chorégraphie, que ce soit un phénomène de recherche à chaque pièce, qu’il y ait de la nouveauté. C’est rafraîchissant.

Ginette Laurin ajoute également une dimension qu’elle qualifie de « primordiale ». Il s’agit du plaisir de créer.

Le plaisir est essentiel. C’est primordial à la création. S’il n’y a pas de plaisir, ça meurt. L’art, ça vit, puis ça meurt. Quand la création n’est plus là, ça meurt.

Être gestionnaire

On n’est pas une compagnie qui flashe. On n’est pas une compagnie qui fait des coups d’éclat géniaux, sauf qu’on a avancé étape par étape, de façon très intelligente, très sage. C’est comme ça que j’aime fonctionner. C’est comme ça, je pense, qu’on va continuer.

Dès les débuts d’O Vertigo, Ginette Laurin avait le souci de faire connaître la danse et, en même temps, sa compagnie. Aussitôt fondée, O Vertigo part en tournée afin de se ressourcer au contact d’autres cultures, mais aussi pour se créer des assises autant esthétiques que financières. La fondatrice vise très vite à donner à la troupe une autonomie par rapport aux gouvernements en suscitant des marchés.

Comme elle cherche à se consacrer davantage à la création, elle engage une administra¬tri¬ce, Mireille Martin, à la suite d’une entrevue. Celle que Ginette Laurin appelle « la directrice administrative » ne connaît alors ni la danse ni le milieu culturel. Elle vient du milieu coopératif et communautaire. Mireille Martin est avec O Vertigo depuis le début et Ginette Laurin lui a confié tout ce qui a trait à la gestion comme telle.

Il faut avoir un regard sain face à l’argent. Autant il ne faut pas se sous-estimer à travers l’argent, autant il ne faut pas se surestimer. J’essaie de ne pas me donner trop de contacts avec l’argent. Je laisse ça à mon administratrice et je ne m’occupe jamais de négociation.

Alors qu’au début, Ginette Laurin s’occupait de la direction générale, elle préfère aujourd’hui que la fonction soit scindée en trois : la direction artistique (Ginette Laurin), la direction administrative (Mireille Martin) et la direction marketing et développement (Diane Gladu). Elle peut ainsi se consacrer davantage à l’aspect création. Ginette Laurin demeure présidente du conseil d’administration et s’intéresse toujours de près au travail de tous ses collaborateurs, en grande majorité des femmes.

Je m’entends mieux avec les femmes. Axel est directeur technique, mais les femmes qui font ça sont assez rares. Les hommes que j’ai côtoyés dans ce métier-là sont très directifs. On a eu affaire à des agents qui voulaient souvent jouer le rôle d’imprésario, mener l’affaire, refaire le mandat d’O Vertigo en fonction de telle ou telle chose par rapport au marché. Ça a causé des conflits, souvent. C’est dangereux.

Elle s’occupe aussi du lobby avec les instances gouvernementales et de la recherche de financement privé. Mireille Martin voit au côté pratique comme l’administration ou la gestion des ressources humaines.

Ginette Laurin s’assure toutefois que toutes les structures soient en place et que tout fonctionne comme il faut.

Si on veut puncher à tout coup, ça prend la presque perfection à tous les niveaux, y compris dans la gestion. Mais il faut laisser la place à tout. Il faut savoir bien déléguer aussi, bien s’entourer. Je dirais qu’au bureau, les gens sont à leur poste. Ils font bien leur travail et j’ai entièrement confiance en eux. Ça, c’est très important ici. Je ne suis pas l’exécutant. Je ne suis pas de celles qui veulent être au courant de tout ce qui se passe. Je ne suis pas à jour nécessairement, tout le temps à la fine pointe de toutes les informations au niveau de la diffusion, de l’administration, de la technique.

Ginette Laurin et Mireille Martin s’entendent toutefois sur les objectifs financiers à long terme. Elles visent toutes deux la rentabilité de la compagnie et un accroissement de son autonomie par rapport aux gouvernements. De compagnie subventionnée à 100 % au départ, O Vertigo ne dépend, dix ans plus tard, qu’à hauteur d’environ 65 % des fonds publics.

Deux autres sources de revenus sont possibles : les revenus de spectacles et les commandites privées. Ginette Laurin a voulu, dès le départ, créer un marché pour la danse. D’abord en mettant l’accent sur la quantité de productions afin de se donner de l’expérience et marquer son style, puis en ciblant davantage le marché. Le succès de Timber lui a donné confiance dans les possibilités de la troupe tout en lui laissant le goût du succès. Ainsi, elle a proposé la production de Chagal au même moment où le Musée des beaux-arts de Montréal présentait sa rétrospective.

En présentant notre spectacle sur place, au Musée des beaux-arts, je savais que ce serait médiatisé et que ça pourrait être un succès.

Pour arriver à maintenir ce succès, Ginette Laurin sent le besoin de mieux cibler son marché. En faisant des tournées, en participant aux festivals de danse comme le FIND (voir l’annexe 8) à Montréal, elle contribue à faire connaître la danse et à imposer un style.

Ginette Laurin ne cherche pas toutefois à sortir du créneau de la danse. Lors du spectacle La Chambre blanche, des t-shirts arborant le logo de la compagnie et le titre du spectacle de même que des cassettes de la musique avaient été vendus et distribués aux techniciens qui avaient participé à la production. Pour Déluge, O Vertigo a également produit et distribué le disque de la musique du spectacle chez des disquaires choisis. Mais selon Mireille Martin, il s’agit d’un outil promotionnel pour le spectacle et la troupe, et non d’un choix stratégique qui écarterait O Vertigo de sa mission première. On a mis en vente le disque de la musique de Jocelyn Pook afin de répondre à la demande d’un public qui réclamait ce produit et non pour mettre en œuvre un choix stratégique pour O Vertigo. Il n’est donc pas question, pour Ginette Laurin, de se lancer dans la production et la vente de produits dérivés.

Une deuxième source de revenus serait les commandites privées. O Vertigo a mis sur pied un conseil d’administration (voir l’annexe 9) dont les membres bénévoles servent de personnes-ressources pour la gestion quotidienne, pour la publicité, mais également pour la collecte de fonds. O Vertigo cherche à explorer de nouvelles formules de financement qui aideraient la compagnie à atteindre plus vite une plus grande autonomie. Ginette Laurin ne veut pas toutefois que l’image d’O Vertigo en souffre.

On tient à garder notre image. Je ne verrais pas le logo de Bombardier plus gros par exemple que celui d’O Vertigo. On veut aussi garder toute liberté dans notre façon de vendre, dans notre image. Je pense qu’on a une image assez réputée, assez classique dans sa présentation. Donc il faudrait s’associer avec une compagnie qui a un peu la même image, qui a un peu le même style, une compagnie qui serait par exemple dans le design, à condition qu’elle soit disposée à être discrète.

La même exigence existe dans les ententes avec les agents. Ginette Laurin tient à garder le contrôle sur la nature des spectacles, les lieux de production, la publicité et l’image que les communiqués projettent.

Un deuxième objectif était déjà très clair au début. Il s’agissait de donner le plus vite possible des conditions de travail décentes aux employés permanents et aux professionnels de la danse engagés par la compagnie. Mireille Martin considère qu’une partie de cet objectif a été atteint. Alors qu’au début, les danseurs étaient rémunérés pour 20 semaines (le plancher nécessaire pour être admissible aux prestations de l’assurance-chômage) et travaillaient le reste du temps pour rien, aujourd’hui, le nombre de semaines prévues dans les contrats de travail est de l’ordre de 40.

Le budget de fonctionnement d’O Vertigo est aujourd’hui affecté aux frais fixes et aux salaires alors que les productions sont financées par des commandites gouvernementales ou privées.

Ginette Laurin et Mireille Martin pilotent également ce qu’elles appellent des projets spéciaux comme des participations à des présentations ponctuelles, des conférences, des activités d’enseignement. Dans la mesure du possible, ces projets doivent s’auto-financer de façon à laisser intactes les sommes consacrées aux activités de base.

L’avenir

Dans le monde de la danse contemporaine, la compagnie O Vertigo a atteint la renommée. Il y a un « style » O Vertigo qui s’est imposé peu à peu et qui est caractérisé par la conjugaison particulière de l’énergie dynamique et de la communication d’émotions profondes, se distinguant en cela des autres troupes québécoises de danse moderne où on note un aspect athlétique marqué et même « une certaine violence », selon Ginette Laurin. Le succès de la dernière production d’O Vertigo, Déluge, où le dépouillement chorégraphique et le sacré sont très présents, en témoigne.

Ginette Laurin demeure toutefois perplexe face au succès.

Le succès peut rendre mal à l’aise. C’est comme le désir de vouloir rester humble et en même temps, être fier, content.

Elle constate néanmoins qu’elle est arrivée à une certaine réussite professionnelle.

J’attache moins d’importance à l’idée de désir ou d’ambition, qui sont des concepts rattachés au futur. J’essaie de vivre plus dans le présent, de profiter de la concrétisation de mes désirs d’il y a dix ans.

Au fil des années, elle dit avoir appris la patience.

L’ambition, il ne faut pas que ce soit mis devant la création, devant le désir de créer. Et en même temps, il faut être ambitieux. Mais j’ai appris la patience aussi. Par exemple avec certains marchés, ça ne sert à rien de pousser, il faut attendre. On peut avoir le désir de vouloir y aller, mais il faut être patient.

Sur le plan professionnel, elle estime avoir réalisé son rêve.

Mon rêve, je le réalise. L’ambition que j’avais à travers mon travail, je la vis. Je suis très heureuse. Ça me comble ce travail-là. C’est plus peut-être dans ma vie qu’il faut que je règle des choses pour être satisfaite plus facilement. C’est comme si j’avais atteint un degré de satisfaction intéressant pour moi face au travail parce que j’ai été très exigeante, puis j’ai travaillé fort. Mais ça ne marche pas comme ça dans ma vie personnelle. Accepter le bonheur avec les petites choses de la vie, facilement, ça, j’ai de la misère. J’étais mieux préparée à travailler qu’à vivre.
Il y a un petit malaise personnel, c’est vrai. Mais c’est plus dans ma vie privée, ma vie intime, qu’il y a un malaise, et non face à un journaliste ou à un diffuseur.
La passion, c’est essentiel. Je dis que c’est essentiel, mais je commence à apprendre que pour avoir la paix, c’est-à-dire l’équilibre, vivre sereinement, ce n’est pas dans la passion qu’on la trouve. Dans mon travail, la passion est là parce que je pense que dans la création, il y a une passion, dans le sens où il y a des idées qui nous animent. Puis je n’ai pas le choix, c’est une urgence, puis il faut que ça sorte. Alors la passion est là. Mais dans le travail, dans la façon de diriger O Vertigo, et tout cela, il faut être posé, il faut être sage, il faut penser sept fois avant d’agir. Ça, ça se développe peu à peu, je pense, avec l’expérience.

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  • Affiche publicitaire O Vertigo Danse
  • Organigramme
  • Festival International de nouvelle danse Série AT&T Performance Canada O Vertigo Danse Déluge, chorégraphie de Ginette Laurin
  • États financiers
  • 6 Généalogie du Groupe Nouvelle Aire
  • Membres du Conseil d’administration
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  1. Cité par Carole Trahan à l’émission Les Portes du matin à CBF-FM de la Société Radio-Canada, le 13 octobre 1995. Sauf indication contraire, la plupart des citations de ce cas sont tirées d’une entrevue accordée aux auteurs par Ginette Laurin à ses bureaux le 16 décembre 1994.
  2. Tiré d’un communiqué de la compagnie.
  3. La Ville de Le Gardeur s’appelait autrefois Saint-Paul-l’Ermite, du nom de l’anachorète qui alla s’installer en Thébaïde pour se consacrer à une vie de méditation et d’ascétisme.
  4. Tirée d’une entrevue radiophonique réalisée pour l’émission Qui êtes-vous? et diffusée à CBF-FM le 9 octobre 1995.
  5. « Timber » est l’expression que les bûcherons utilisent pour annoncer la chute de l’arbre qu’ils viennent d’abattre.