Édouard Lock et La La La Human Steps

Centre de cas HEC Montréal
Ce cas porte sur la gestion des entreprises artistiques, la création et le leadership à travers la compagnie de danse contemporaine La La La Human Steps fondée à Montréal en 1980 par Édouard Lock et qui rayonne aujourd’hui à travers le monde grâce à un style insolite, des titres qui surprennent et des spectacles percutants.
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La danse est une torture1 . – Édouard Lock

Des titres qui surprennent : Lily Marlène dans la jungle, Businessman in the process of becoming an angel, Exaucé/Salt. Des spectacles percutants : Human Sex, New Demons, L’Infante c’est destroy. Des critiques dithyrambiques : « Époustouflant », « Instants sublimes », « Fulgurances de beauté ». Fondée à Montréal en 1980 par Édouard Lock, la compagnie de danse La La La Human Steps rayonne aujourd’hui à travers le monde. Son style aussi insolite que son nom se résume en deux mots : énergie trouble.

Pendant 18 ans, la danseuse Louise Lecavalier, courte silhouette androgyne, muscles carrés, tête de paille ébouriffée, a porté le message coup de poing du chorégraphe. Célèbre pour ses vrilles horizontales défiant les lois de la gravité, celle qu’on a appelée l’égérie d’Édouard Lock se ruait sur scène avec le néophyte Marc Béland et d’autres danseurs aussi casse-cou qu’eux (voir l’annexe 1). Les mouvements et les gestes qui sourdent de la tête d’Édouard Lock flirtent dangereusement avec l’acrobatie que celui-ci transforme en charge artistique. Par quel mystère?

Mogador

Édouard Lock est né au Maroc en 1954 à Essaouira, à l’époque où cette pittoresque ville portuaire portait encore son nom français de Mogador. Ancienne forteresse dessinée au XVIIIe siècle par l’architecte français Nicolas Théodore Cornut à la demande du sultan Mohammed ben Abdellah, Mogador fut un important comptoir de commerce pendant plusieurs siècles, jusqu’à ce que sa rivale Agadir la supplante, au début du XXe siècle, grâce à son port en eaux profondes lui permettant d’accueillir les gros tonnages sur l’Atlantique. Essaouira, ou la « bien dessinée », a alors perdu de sa prospérité légendaire, tout en conservant son charme suranné.

Pendant des siècles, sa population cosmopolite était composée de juifs, d’arabes et de chrétiens qui se côtoyaient et commerçaient paisiblement. Essaouira a commencé à péricliter de façon accélérée au tournant des années 1950. La ville avait connu un important exode de sa population juive après la fondation d’Israël, en 1948, mouvement qui s’accentua lors de la Guerre des Six Jours, en 1967. La communauté juive, qui représentait plus du tiers de la population de Mogador au faîte de sa gloire, se résume aujourd’hui à quelques familles. Essaouira connaît depuis quelques années une renaissance due à l’affluence de touristes attirés par le charme de ses remparts, par la douceur de ses grèves et par la vocation artistique qu’elle s’est récemment donnée2.

Aïda Lock

Jacques Lock, juif marocain, et sa femme Aïda, d’origine juive espagnole, quittent Mogador pour le Canada en 1957, alors que leur fils unique Édouard a à peine trois ans. « Un coup de jeunesse », s’explique le chorégraphe, même si son père, de quinze ans plus âgé que sa femme, a alors une quarantaine d’années. Ils laissent derrière eux tous leurs biens, leur maison, leurs meubles, et partent à l’aventure. Édouard Lock se souvient de son grand-père maternel.

Ma mère était la plus jeune de neuf filles. Son père, un blond aux yeux bleus, était financièrement très à l’aise. Il venait d’une longue lignée de marchands. Dans les années 1990, il accompagnait encore sa marchandise à dos de cheval. Il est mort très vieux. C’était un homme progressiste. Il voulait que tous ses enfants, y compris ses filles, soient instruits.

À cette époque, le Maroc est un protectorat français, et les familles bourgeoises de Mogador y vivent à l’européenne. « Le Maroc était le Paris de l’Afrique du Nord », rappelle Édouard Lock. Tout en comportant des éléments typiquement magrébins, l’architecture de la ville, ses rues commerçantes à cafés-terrasses, ses institutions politiques et son système d’éducation s’inspirent largement de la France. Jacques Lock et sa femme Aïda reçoivent donc une formation à la française, et étudient tous les deux la comptabilité.

Enfant, Aïda Lock était sportive. Elle aimait faire du saut en hauteur sans protection, dans la cour cimentée de son école. Elle s’était mise au flamenco espagnol à l’adolescence, sans doute en souvenir de son pays d’origine. Dans cette danse « reliée à la danse hindoue dévotionnelle », précise Édouard Lock, c’est le haut du corps qui est mis en évidence. Les arabesques des mains et des bras, de même que le pivotement de la tête et l’ondulation du torse, sont plus importants que les mouvements des jambes et des pieds, dont le rôle se réduit à marteler, avec les castagnettes des mains, le rythme du chant plaintif et les sanglots des guitares d’accompagnement. Édouard Lock rappelle que le ballet a incorporé dans son esthétisme, au même titre que d’autres danses classiques au sens historique du terme, le flamenco, « qui a évolué à travers le temps et les continents depuis l’Inde jusqu’à l’Europe ».

J’observais ma mère lorsqu’elle dansait le flamenco avec des amis qui venaient chez nous. Elle avait un style étrange qui la définissait. Les mouvements de ses bras et du haut de son corps étaient différents de ceux de mon père et des autres. Ils n’étaient pas en rapport avec la situation où elle était. Je regardais ça d’un œil sceptique, mais ça a dû rester en moi un petit peu3.

Les Lock sont accueillis à Montréal par un agent de l’immigration qui offre à l’enfant un cadeau de son choix : « Je me souviens que je devais choisir entre un petit chien rouge en peluche debout sur deux pattes, et un petit chien rouge en peluche à quatre pattes. J’ai choisi le chien à quatre pattes4. » Même s’il est encore très jeune à l’époque de son arrivée au Canada, Édouard Lock garde une impression très vive de ce geste de réconfort après un très long voyage. Ce cadeau fut également perçu par ses parents comme un signe d’hospitalité de la part des habitants de leur nouveau pays.

Les Lock sont francophones et francophiles. Ils s’attendent à ce que leur fils soit éduqué en français, mais comme ils sont de confession juive, la Commission des écoles catholiques de Montréal refuse son admission dans le réseau public. Comme beaucoup d’enfants d’immigrants francophones non catholiques arrivés au Québec dans les années 1950, le petit Édouard ira donc dans le réseau anglo-protestant, qui ne faisait pas de distinction de religion.

À la maison, ses parents lui parlent souvent de Mogador, où ils ne sont encore jamais retournés. Avec l’éloignement géographique et temporel, l’image embellie du petit port de pêche se teinte de nostalgie et devient subtilement pour eux synonyme d’un paradis perdu, poétique et mythique. Dans les faits, ils ont raison : la Mogador des années d’avant-guerre n’existe plus que dans le souvenir flou de ceux et celles qui l’ont quittée. Elle a été remplacée par la moderne Essaouira, bien réelle et, comme son nom l’indique, « bien dessinée ».

Lorsque Édouard a 13 ans, ses parents divorcent. Il reste avec sa mère, qui sera forcée, comme chef de famille monoparentale, de subvenir seule à ses besoins et à ceux de son fils adolescent. « C’était une femme très volontaire, débrouillarde », se souvient Édouard Lock. Comme son mari, elle a une formation en comptabilité, mais elle éprouve des difficultés à se trouver un emploi parce qu’elle ne parle pas anglais. Après plusieurs mois de recherches angoissantes, elle est finalement engagée par le ministère du Revenu du Québec, où elle restera dix-huit ans avant d’entrer à l’Institut du tourisme et de l’hôtellerie (ITHQ) comme comptable. Elle y sera huit ans avant de prendre sa retraite en 1994. Elle a aujourd’hui près de 80 ans et habite à quelques portes de chez son fils.

Au secondaire, Édouard Lock ne partage pas tous les intérêts de ses confrères et consœurs de classe. Alors qu’eux s’adonnent à des activités sportives et sociales pour lesquelles il n’éprouve aucun intérêt, il s’isole du reste de la classe. Pour cacher sa timidité excessive, il prend un air désabusé. « J’ai appris à 12 ans que si on avait l’air complètement désabusé, on n’avait pas l’air timide. C’était un acte de survie. » Il lit beaucoup et il s’adonne à l’écriture, « à deux doigts, sur une petite Olivetti portative », sans jamais songer à devenir écrivain ou même artiste. Au moment des choix de carrière, il n’a pas d’idée précise de ce qu’il veut faire. Il envisage de peut-être devenir professeur et il s’oriente vers des études en lettres. Il s’intéresse aux langues, aux structures des phrases et à la construction des vocabulaires. Comme il sort d’un établissement d’enseignement anglophone, il s’inscrit en littérature à l’université Sir-George-Williams qui sera jumelée en 1974 au collège Loyola pour former l’Université Concordia.

Nora Heminway

À l’université, Édouard Lock trouve un milieu qui convient mieux à son tempérament, à son milieu social et à ses affinités. Il s’y sent plus à l’aise qu’au secondaire, car il côtoie des personnes qui ont le même intérêt que lui pour la chose intellectuelle et la même indifférence à l’égard des sports et des activités sociales. Il se sent à l’aise dans ce groupe d’étudiants où la marginalité est la règle.

En plus des crédits obligatoires en études littéraires, le cursus comprenait des cours en cinéma et en théâtre. Le cinéma est une découverte pour Édouard Lock qui s’inscrit à tous les cours s’y rapportant. Cet intérêt nouveau le mènera vers la photographie, un art qu’il a toujours cultivé par la suite, parallèlement à son travail de chorégraphe. Ainsi, à chacune de ses productions, il s’est toujours fait un devoir de prendre des photos de plateau dans lesquelles il immortalise, l’instant d’un cliché, les envolées de ses danseurs. Édouard Lock, photographe, s’est ainsi construit un imposant corpus d’œuvres photographiques qui ont fait l’objet de nombreuses expositions à travers le monde.

Dans le bloc théâtre, le cursus prévoyait un cours optionnel d’initiation à la danse. Conçues à l’intention de futurs acteurs à qui on apprendrait à bouger sur scène, les sessions prévoyaient des improvisations et des mises en situation axées sur les mouvements du corps. Édouard Lock se dit que ce cours pratique lui permettrait d’ajouter un crédit à son dossier de façon agréable, sans trop d’efforts, et lui laisserait plus de temps à consacrer à ses autres cours plus théoriques et plus exigeants. Il se trompait : il a littéralement plongé dans ce cours qui a changé sa vie.

« Je n’avais aucune expérience en danse, même pas au niveau social. J’arrivais vraiment comme un cheveu sur la soupe. » La presque majorité des étudiants de ce cours entretenaient les mêmes sentiments à l’égard de la danse et y voyaient simplement, comme Édouard Lock, une façon facile d’accumuler des crédits d’études. Certains d’entre eux manifestaient même une certaine résistance vis-à-vis d’un professeur qui avait l’ambition de leur apprendre, à eux futurs acteurs, comment bouger sur scène. Ils n’avaient pas plus de motivation d’apprendre à danser, qu’Édouard Lock.

En trois mois, la professeure Nora Heminway opéra un revirement. Elle réussit non seulement à faire comprendre la pertinence de son cours pour des apprentis acteurs, mais grâce à elle, ses étudiants purent faire l’expérience, selon les mots d’Édouard Lock, de « révélations ». Ce dernier en a retenu plusieurs leçons sur le sens des mouvements corporels menant à des thématiques plus profondes comme l’identité, la dimension fonctionnelle, la recherche de l’esthétisme, le position-nement dans l’espace, la conscientisation des rapports physiques aux autres. La méthode pédago-gique utilisée par Nora Heminway était essentiellement pratique. Il n’était nullement question, dans ses cours, de théories savantes, d’explications complexes ou de démonstrations magistrales d’anatomie. Son approche visait à amener ses élèves à prendre conscience, d’eux-mêmes et par le biais du corps, de dimensions dont ils ne soupçonnaient ni l’existence, ni la signification, ni l’importance.

La première révélation qu’Édouard Lock y éprouve, c’est qu’alors que les mouvements corporels sont généralement perçus uniquement comme une réponse fonctionnelle à des besoins physiques, l’aspect esthétique est prédominant. Dans la vie de tous les jours, explique-t-il, les gens pensent qu’ils sont des créatures uniquement fonctionnelles, que les mouvements esthétiques n’appar-tiennent qu’aux artistes de la scène et que la vie quotidienne n’a pas incorporé cette dimension. Avec Nora Heminway, il comprend peu à peu, au cours de ces trois mois de mises en situation et d’explorations sensorielles, que le mouvement va fondamentalement au-delà de la fonctionnalité. Il « ressent » peu à peu, au fil des jours, que les mouvements, par leur dimension esthétique, servent à exprimer l’identité profonde de tout être humain.

Pour Édouard Lock, tous les gestes que l’on fait, la façon de bouger les mains, les bras, de se tenir assis ou debout, de toucher son visage, de marcher, sont autant de formes de communication de l’identité. Les gens utilisent les mouvements et le positionnement de leur corps pour se construire face aux autres et face à eux-mêmes, parce que « même lorsqu’on est seul, affirme-t-il, c’est très rare qu’on est uniquement fonctionnel ». Le haut du corps est, pour Édouard Lock, particulièrement parlant, pour peu qu’on observe attentivement les mouvements de ses interlocuteurs. Il affirme que tout être humain, et non seulement les artistes, est capable, après trois semaines ou un mois de répétition, de devenir aussi habile et d’atteindre un aussi haut niveau de complexité gestuelle qu’un danseur, du moins avec le haut de son corps. En précisant qu’il n’en va pas de même avec le bas du corps, qui nécessite une plus grande force musculaire, il y voit la preuve qu’on est « habitué, quelque part, à gesticuler d’une façon particulière et personnelle ».

Cette révélation s’est située, pour Édouard Lock, non pas sur le plan rationnel, calqué en quelque sorte sur la logique des paroles de quelqu’un d’autre, mais bien au niveau d’une prise de position relevant davantage de la sensation intime, que de l’intellect. Il attribue cette prise de conscience à Nora Heminway qui a su mettre ses élèves en situations, de telle sorte que leur sensibilisation à cette réalité jaillisse naturellement de l’intérieur de chacun. Pour Édouard Lock, « cette révélation change tout ».

Le chorégraphe situe cette « révélation » sur le plan de l’impression plutôt qu’au niveau intellectuel ou même technique. Nora Heminway ne portait aucun jugement sur les mouvements; elle n’enseignait selon aucune méthode unique de danse ou de gymnastique. Elle amenait plutôt ses étudiants à expérimenter le mouvement et à improviser avec les moyens physiques qu’ils possé-daient. « C’était une exploration sans cesse continuelle, pendant trois mois. »

Quelques années plus tard, Édouard Lock a eu la confirmation concrète de cette révélation intuitive, lors de la maladie qui devait emporter son père. C’est à ce moment-là qu’il a eu l’illustration évidente que ce n’est qu’à l’article de la mort ou dans des moments d’extrême faiblesse, alors que le corps est réduit à satisfaire uniquement ses besoins vitaux, que les mouvements se dépouillent de leur contenu esthétique pour ne devenir que fonctionnels.

C’est beaucoup plus tard dans la vie, quand mon père est décédé, que j’ai réalisé à quel point le mouvement est non fonctionnel. Parce que le seul moment où j’ai vraiment vu du mouvement fonctionnel, c’était à l’hôpital, parmi les mourants, parmi les gens très âgés et à bout de forces. Là, le composant esthétique disparaît. Je me demandais pourquoi, quand je passais dans le corridor, je me sentais mal. J’ai réalisé avec le recul qu’aucune forme de communication n’était affichée dans ce corridor à part la fonctionnalité pure et simple de boire, de manger, de marcher, de s’asseoir. Il n’y avait aucune forme de communication greffée à ces mouvements.

De sa formation avec Nora Heminway, Édouard Lock a gardé une ouverture à la sémantique du corps, qui se traduit dans ses œuvres chorégraphiques. Il se dit particulièrement frappé par le fait que c’est la chair qui porte les pensées, les émotions, les philosophies, la spiritualité… « Il est étrange de penser que tous ces éléments, qui sont essentiellement des abstractions, entrent dans la chair. »

Nora Heminway a quitté le Canada pour l’Inde, quelque temps après son séjour à l’université Sir-George-Williams. Édouard Lock a perdu sa trace. Il éprouve toutefois le regret aujourd’hui de ne pas pouvoir lui dire à quel point son cours a modifié sa perception du corps et bouleversé sa vie.

Jeanne Renaud et Ludmilla Chiriaeff

Ces trois mois d’improvisations fructueuses donnèrent à Édouard Lock le goût d’approfondir davantage cet univers qui lui était révélé par la danse. Il voulait savoir pourquoi des techniques codifiées allaient dans des directions différentes, en rapport avec des décisions esthétiques parfois modernes, parfois traditionnelles. Il suit quelques cours chez Jeanne Renaud, fondatrice du Groupe de la Place royale, dont l’atelier est situé dans le Vieux-Montréal. L’approche se veut linéaire, moderne et dépouillée de toute émotion. Les chorégraphies explorent des associations inusitées pour l’époque.

Ce parti pris de modernisme qu’affirme le Groupe de la Place royale était déjà présent, en 1968, lors de sa présentation de Karanas, où un pas de deux était simultanément présenté sur film et sur scène5. Jeanne Renaud s’inscrivait dans la lignée artistique du Refus global, cosigné, en 1948, par de jeunes artistes dirigés par le peintre Paul-Émile Borduas6. Elle ne craignait pas de choquer. À l’instar d’autres compagnies américaines de danse moderne, elle osait la nudité sur scène. Édouard Lock se souvient d’avoir dansé nu le soir, avec d’autres danseurs et danseuses du groupe, dans un atelier d’appoint fourni par un cabinet d’avocats situé dans le Vieux-Montréal. Ils avaient été surpris par certains d’entre eux venant y travailler en soirée, et qui avaient vu le groupe à l’œuvre dans leur plus simple appareil. Ils avaient fait mine de ne rien voir ou de faire comme si de rien n’était, déambulant lentement devant eux sans vraiment s’arrêter. « Étrange! », avait trouvé Édouard Lock.

Après le Groupe de la Place royale, il obtiendra une bourse d’études pour passer trois mois à l’Académie de danse des Grands Ballets canadiens, fondée par Ludmilla Chiriaeff7. D’origine russe, celle qu’on appelait Madame enseignait une technique de danse traditionnelle, en droite ligne avec le chorégraphe Petipa. Édouard Lock y apprendra les rudiments de la technique de danse traditionnelle et observera attentivement les postures et les pirouettes piquées des ballerines chaussées de pointes, une technique aérienne qu’il n’oubliera pas. Il apprend à faire ses mouve-ments à la barre, où on le force à faire les mêmes exercices à répétition, devant le miroir, afin qu’ils deviennent automatiques.

Édouard Lock comprend le bien-fondé de cette discipline particulière au ballet classique. Il fait la comparaison avec le violoniste qui sait que son doigt est bien positionné sur le manche du violon par la rondeur du son que la corde émet au passage de l’archet. Il n’en va pas de même en danse, cet univers silencieux où aucun son ne confirme la justesse du geste, la nuance du mouvement ou le signal de l’accéléré. D’où l’importance, en danse classique, du miroir.

À cet égard, Édouard Lock parle de ce qu’il appelle la « maladie du miroir ». D’un seul coup d’œil, il est capable de la diagnostiquer chez les danseurs qui, à force de ne baser leur travail que sur leur reflet à deux dimensions, sont devenus intéressants uniquement de face. Pour eux, le dos n’existe pas, alors que pour Édouard Lock, le corps doit être considéré à 360o, et non seulement à plat.

Sans nier que certains danseurs puissent devenir excellents même avec un départ tardif dans leur carrière (il cite le danseur étoile des Grands Ballets canadiens Jacques Drapeau, entré au même âge que lui aux Grands Ballets), il était convaincu que lui-même n’arriverait pas, en ballet classique, à maîtriser la technique à un niveau qui le satisferait. Puisqu’il a néanmoins la piqûre de la danse, il décide d’explorer d’autres avenues. Après son stage de trois mois chez Madame, il part pour New York, qui connaît alors une grande effervescence en danse contemporaine, et ensuite pour Toronto où il rejoint des amis et explore d’autres univers.

Il revient à Montréal en 1974. Il a entendu parler de jeunes danseurs qui pratiquent de la rythmique inspirée de la technique du Suisse Jacques Dalcroze. On lui parle de Martine Époque8, fondatrice de leur groupe, baptisé Nouvelle Aire, et il décide de se présenter à elle pour voir ce qu’il pourrait tirer de son enseignement. À ce moment-là, Édouard Lock a 23 ans. Il a fait son choix de carrière : ce sera la danse, même s’il sait qu’il lui sera difficile d’en vivre. « La danse était devenue la passion de ma vie, et j’étais prêt à m’y consacrer. En fait, j’étais prêt à ne pas en vivre. » Il espère trouver au Groupe Nouvelle Aire, au nom évocateur, le point d’ancrage artistique qu’il recherche.

Martine Époque

Méridionale de naissance, Martine Époque débarque à Montréal en 1967, l’année de l’« Expo », événement qui causera une véritable secousse artistique et sociologique dans la Métropole québé-coise9. En échange d’une bourse qui lui permettrait de continuer ses études à l’Institut Jacques-Dalcroze à Genève, elle est invitée à ouvrir une mineure en danse rythmique à l’Université de Montréal pendant un semestre. « Mon destin m’attendait ici10», affirme-t-elle aujourd’hui. Martine Époque y découvre toute une génération de garçons et de filles talentueux et impétueux, désireux d’apprendre à bouger, « des gaillards de six pieds, des joueurs de rugby, de hockey qui, lorsqu’ils couraient, donnaient l’impression qu’ils dansaient ».

Dans ses mémoires publiées en 1999, Martine Époque se souvient de l’enthousiasme qu’elle avait ressenti devant les jeunes étudiants en rythmique qu’elle avait rencontrés à l’Université de Montréal.

Ils sont beaux, jeunes, curieux, bons vivants, ouverts, généreux et c’est avec une fougue commune que nous plongeons dans la pratique chorégraphique. Quel étonnement et quelles délices de constater, aussi tôt, que la danse habite déjà, à leur insu, ces êtres aux corps musclés et solides, mais harmonieux et déliés, à l’expression spontanée, au plaisir de bouger effréné et dotés d’une créativité latente flagrante. Plus ils se laissent apprivoiser par le mouvement et la musique, plus je sens qu’ils sont des danseurs et des créateurs nés. Ils sont matière brute, ils sont terreau fertile, ils sont sève! Déjà, ils me fascinent11.

Elle poursuit et explique pourquoi elle a fondé le Groupe Nouvelle Aire :

Bien vite, cette soif commune d’expérimenter la danse me remémore avec une telle force mes groupes de danse en France qu’une idée obsédante se fixe dans ma tête et ne la quittera qu’une fois accomplie : c’est ici que je vais créer ma compagnie de danse contemporaine! J’en ferai un lieu où ces talents vont se révéler, ces compétences s’affirmer et se développer, où la recherche et l’expérimentation chorégraphiques seront de mise, où la formation en danse sera originale, complète et professionnelle12.

Un an plus tard, en 1968, elle fonde officiellement le Groupe Nouvelle Aire, qu’elle conçoit comme un lieu de formation et de création en danse. Elle y donne un entraînement rigoureux permettant « d’affiner les corps, de développer un nuancé corporel et de montrer l’expressivité ». Par sa formation en éducation physique et en rythmique par la technique Jacques Dalcroze, Martine Époque met l’accent sur la biomécanique, l’anatomie, la physiologie alliées à la danse et à la rythmique.

Elle accueille à Nouvelle Aire non seulement des apprentis danseurs, mais aussi des artistes ayant d’autres intérêts, comme la musique, les arts plastiques et le cinéma, sans oublier les chorégraphes en devenir à qui elle porte une attention particulière. Après quelques années d’existence, le Groupe Nouvelle Aire devient un lieu de référence en danse contemporaine à Montréal. Il y règne une effervescence artistique exceptionnelle. On y va pour trouver un lieu stimulant, ouvert à toutes les tendances et à toutes les explorations artistiques articulées autour de la rigueur de la formation en danse, et aussi pour échanger avec Martine Époque, l’âme dirigeante du Groupe.

Au cours de la décennie 1970 s’y rencontreront les futurs chorégraphes et artistes qui feront leur marque quelques années plus tard dans le milieu de la danse et de l’art en général. En plus d’Édouard Lock, qui s’y joindra en 1974, s’y trouvent depuis peu Ginette Laurin, qui fondera la compagnie O Vertigo13, Paul-André Fortier, qui fondera Fortier Danse Création et Montréal Danse, Daniel Léveillé, qui fondera Daniel Léveillé – Chorégraphe indépendant, et Iro Tembec, décédée prématurément, qui avait fondé Axis Danse avec Christina Coleman. Deux chorégraphes plus établies comme Françoise Riopelle et Françoise Sullivan, venues de la mouvance du Refus global, s’y joindront plus tard. Nouvelle Aire accueillera également un artiste inclassable comme Rober Racine, qui y fera ses premières expériences en participant notamment aux chorégraphies de Ginette Laurin, à titre de musicien et d’interprète.

En plus des cours auxquels Martine Époque astreint ses élèves, des sessions de création choré-graphique sont spontanément organisées. Tous ceux et celles qui souhaitent y participer sont les bienvenus. Il n’existe aucune hiérarchie entre eux : chorégraphes, danseurs, étudiants, stagiaires, tous sont considérés comme des égaux dans des démarches de créations collectives ou individuelles, d’où tout jugement de valeur est absent. On y encourage les idées nouvelles sans arrière-pensées, pourvu que la danse s’en trouve enrichie. C’est dans ces ateliers de recherche qu’Édouard Lock apprendra les rudiments de la chorégraphie et se familiarise avec le fonction-nement d’une compagnie de danse.

Tempsvolé

Comme danseur, Édouard Lock a toujours considéré qu’il n’avait pas le talent suffisant pour arriver au point de perfection qu’il souhaitait, surtout devant des virtuoses du corps comme Ginette Laurin, qui fait de la gymnastique depuis son plus jeune âge, ou des danseurs acrobates comme Paul Lapointe ou Philippe Vita. Par contre, la chorégraphie l’intéresse au plus haut point. C’est donc dans ces sessions de création qu’il investira le plus de son temps, de ses énergies et de ses forces vives, tout en suivant parallèlement les cours de danse.

En 1974, Édouard Lock s’était présenté à Martine Époque dans le but de faire un stage au Groupe Nouvelle Aire. Il avait l’impression que c’était là qu’il pourrait tracer sa voie en danse. La fondatrice du Groupe l’accueille dans ses rangs, pressentant immédiatement, après l’avoir vu esquisser quelques mouvements, qu’il a un grand potentiel, pas nécessairement en danse, mais sûrement en création. Elle raconte, dans un percutant passage de ses mémoires, comment la mise sur pied d’une nouvelle cellule de création au sein du Groupe avait en quelque sorte « présidé au destin » engendré par leur rencontre :

C’est probablement le destin qui a présidé à cette idée d’instaurer une structure de création libre, dédiée aux danseurs et entièrement gérée par eux, car c’est à ce moment que le Groupe reçoit la visite d’un jeune homme qui désire étudier à Nouvelle Aire et entrer dans la compagnie.
Étudiant en cinéma à Sir-George-Williams, il a aussi suivi des cours de danse aux Grands Ballets canadiens et au Groupe de la Place Royale. Comme pour tous ceux qui font preuve d’intérêt envers la compagnie, je l’invite donc à prendre les classes techniques avec les danseurs afin de pouvoir l’évaluer et lui donner une réponse. Comme il se dit intéressé par la création, je lui propose également de suivre le cours de composition chorégraphique que je vais donner durant l’automne à un groupe d’étudiants avancés de la section professionnelle de l’École, à l’occasion duquel il fera preuve d’un imaginaire fertile, d’un sens inné de la phraséologie gestuelle et d’une intelligence vive.
Rapidement, au cours des classes techniques, je réalise qu’il a une façon de bouger très particulière, agréable, intéressante, mais tout à fait incompatible avec le style technique de la compagnie. Intriguée par le personnage, frappée par l’originalité qu’il démontre dans les exercices de création, pourtant parfois très contraignants que je demande au groupe de composition, je lui propose alors de l’accueillir à Nouvelle Aire comme apprenti, non pour avoir accès à une formation d’interprète, car je ne le vois pas en danseur, mais pour être placé en « incubateur chorégraphique » où il pourra suivre, à son choix, toutes les activités de la compagnie qu’il trouvera pertinentes pour lui.
À la fin de la session, fascinée par lui et désormais persuadée qu’il a l’étoffe d’un grand créateur, je l’invite à se prévaloir de l’atelier de recherche pour y expérimenter sa création en toute liberté : c’est ainsi qu’Édouard Lock entre de plain-pied dans la vie de Nouvelle Aire et dans sa carrière chorégraphique14.

Édouard Lock trouve au Groupe Nouvelle Aire de Martine Époque, le point d’ancrage à partir duquel il développera ses talents, ses techniques et son style unique de chorégraphe. Il reconnaît volontiers qu’avec Nora Heminway, Martine Époque a joué un rôle déterminant sur sa carrière : « Martine Époque était la personne qui arrivait à réunir ensemble divers éléments et à créer un environnement unique où ça pouvait se passer. »

À l’atelier de composition, il se joignait entre autres à Christina Coleman et Iro Tembeck, de même qu’à Ginette Laurin, Daniel Léveillé et Paul-André Fortier, trois jeunes danseurs intéressés par la chorégraphie. Édouard Lock se distinguait d’eux en ce qu’il n’avait pas de formation comme telle en danse. Mais dans cet esprit d’exploration qui caractérisait Martine Époque et son Groupe Nouvelle Aire, tous travaillaient presque en osmose aux œuvres de l’un et de l’autre, Édouard communiquant ses idées, Ginette, Daniel, Paul-André et les autres mettant leurs talents d’interprètes et de créateurs au service des idées chorégraphiques de tous. Personne ne faisait de distinction ou de hiérarchie entre danseurs, stagiaires, étudiants et chorégraphes.

Pendant un an, Édouard Lock recevra donc une formation en danse, tout en se concentrant surtout sur un travail de recherche en chorégraphie qu’il affectionne particulièrement. Martine Époque suit ses progrès de danseur, mais comme le groupe de composition est autogéré par les membres qui en font partie, elle les laisse évoluer dans la plus grande liberté, considérant le lieu, selon son expression, comme un « incubateur » de création qui n’a aucun besoin de sa supervision. Elle n’a donc aucune idée de ce qu’y fait Édouard Lock. Elle fait confiance au talent exceptionnel qu’elle a décelé en lui.

À l’été 1975, Martine Époque quitte Montréal pour une année sabbatique. Elle part pour l’Université du Michigan, à Ann Arbor, où elle poursuivra ses études en composition musicale, tout en y enseignant au département de danse. En son absence l’automne suivant, Nouvelle Aire présente au Cinéma Outremont un spectacle constitué de pièces de son répertoire, auxquelles est ajoutée une création, conformément à une pratique bien ancrée. Christina Coleman, directrice artistique en remplacement de Martine Époque, choisit de mettre à l’affiche la toute première œuvre d’Édouard Lock, intitulée Tempsvolé (en un mot).

Pour la circonstance, trois danseurs, Ginette Laurin, Paul-André Fortier et Philippe Vita, évoluent sur la musique de Harry Sommers, compositeur canadien, à qui Édouard Lock a candidement téléphoné pour obtenir l’autorisation d’utiliser sa musique. Les costumes sont de Sylvie Lavoie. Bien que joué à guichets fermés grâce au bouche-à-oreille et à un encart publié quelques jours avant dans Le Journal de Montréal, le spectacle a été très bien accueilli par les personnes présentes, mais snobé par la critique.

En février 1976, Christina Coleman ajoute à nouveau Tempsvolé au programme du spectacle-studio du Groupe. Quelques mois plus tard, la compagnie présente un important spectacle au Théâtre Centaur II, où figure encore, avec d’autres œuvres du répertoire, Tempsvolé. Cette fois, la critique est finalement au rendez-vous.
Dans La Presse, Pierre Villemure écrit dans un article intitulé Le Groupe Nouvelle Aire : Tempsvolé, une surprise : « La révélation de la soirée a certainement été le Tempsvolé d’Édouard Lock… » Myron Gallaway dans The Gazette renchérit : « The highlight of the evening was unquestionably Tempsvolé, work of the best bet and most original choreographer. His name is Edward Lock and if this is the first time you’re seeing it in print, I predict it won’t be the last15 » Henri Barras, célèbre chroniqueur d’art et de danse, voit dans cette œuvre le déclenchement de prises de conscience qui ouvriront littéralement une nouvelle ère pour la danse contemporaine à Montréal :

Pour le chorégraphe et ses interprètes, Tempsvolé, qui reste à leurs cœurs un vibrant souvenir, aura été un tremplin extraordinaire. Édouard Lock sait dès lors que sa voie est trouvée. Les jeunes danseurs apprennent que la danse peut dépasser le divertissement et être signifiante pour eux. Les spectateurs, qui tous les soirs envahissaient les loges après le spectacle, étaient émus de découvrir que cette histoire de triangle amoureux les avait touchés, constatant par la même occasion que la danse agissait sur eux avec autant de puissance que le théâtre, le roman ou même le cinéma. Les danseurs, qui se demandaient comment le chorégraphe avait pu deviner les arcanes profonds de leurs cœurs, cette histoire s’inspirant des intrigues et des passions qui surviennent dans toute vie en groupe, prenaient conscience des possibilités expressives d’une danse moins cérébrale et moins formelle. Ils réalisaient qu’il leur était possible d’influencer la création et que le quotidien individuel, traité d’une manière non anecdotique, pouvait refléter les sentiments de toute une communauté16.

Martine Époque, qui se désole d’avoir manqué le spectacle parce qu’elle était toujours retenue à Ann Arbor, insiste pour souligner, dans ses Mémoires, la signification de cet événement : « … les spectacles ne sont même pas terminés que déjà le nom d’Édouard court sur toutes les lèvres dans le milieu de la danse comme dans le public. La carrière d’Édouard Lock était lancée17! »

À l’été 1976, Martine Époque revient à Montréal et reprend la direction de Nouvelle Aire après son année sabbatique à Ann Arbor. Le 15 juin au matin, elle arrive avec Sylvie Pinard, une danseuse du Groupe. Elle a à peine le temps de réintégrer son bureau que Christine Coleman insiste pour qu’elle passe aussitôt dans le studio pour voir Tempsvolé. Martine Époque n’avait aucune idée de l’émotion qu’elle allait ressentir.

À peine entrées, Christina ne nous laisse que peu de temps pour procéder à nos embrassades de retrouvailles, car elle tient avant toute chose à ce que Ginette [Laurin], Paul-André [Fortier] et Philippe [Vita] nous présentent Tempsvolé.
Édouard est adossé contre le mur arrière du studio, tandis que la pièce se déroule devant mes yeux incrédules. Touchée au plus profond de mon être par une émotion intense qui m’envahit insidieusement, je regarde bientôt cette première œuvre d’Édouard à travers un rideau de larmes, le corps secoué de sanglots irrépressibles. Et la pièce terminée, absolument incapable d’applaudir ni de dire un seul mot à Édouard, je ne fais que l’étreindre longuement. Ce ne sera qu’en 1995, qu’il m’avouera que, voyant mon dos et mes épaules tressauter pendant que je regardais sa pièce, il avait pensé sur le coup, et jusqu’à ce que je le serre dans mes bras, que j’en riais18!

Édouard Lock a désormais une place confirmée de chorégraphe au Groupe Nouvelle Aire. Son travail se poursuit, son style s’affine. Il sait davantage comment diriger les danseurs dans un processus de création très personnel, tout en tâtonnements et en questionnements. Martine Époque décrit son approche.

… je constate qu’Édouard a développé une approche toute personnelle de la création chorégraphique, dont les caractéristiques sont une minutie extrême dans la recherche gestuelle et une intimité complice avec ses interprètes. Comme il bâtit chaque geste et forge chaque image avec méticulosité, l’œuvre ne se révèle qu’insensiblement et lui seul, avec son œil de cinéaste et un sixième sens acéré, peut visualiser ce que sera le produit fini19.

L’inconvénient de cette méthode de création est qu’elle est très lente et très exigeante pour les danseurs. De plus, Édouard Lock ne titre ses œuvres que lorsqu’elles sont très avancées, souvent à quelques jours de la date prévue du spectacle, ce qui engendre des problèmes du point de vue des communications et nuit à la publicité du Groupe. Par ailleurs, comme le chorégraphe continue de peaufiner son œuvre jusqu’à la toute fin, en salle, il cause un stress supplémentaire chez les danseurs, qui s’ajoute à la nervosité normale des soirs de générales. Étonnamment, selon Martine Époque, personne ne conteste sa façon de travailler.

Mais, simultanément, le charme magnétique qui émane d’Édouard, créant l’espèce de sensation que quelque chose d’unique s’accomplit devant nous et que nous en sommes les témoins et les acteurs privilégiés, banalise ces inconvénients et les fait accepter comme juste prix à payer pour être les complices de son engendrement chorégraphique12.

La Maison de ma mère, Remous et Le Nageur

Tempsvolé présentait un pas de trois, où un trio d’amoureux illustrait les difficultés d’aimer. En 1977, Édouard Lock produit sa deuxième œuvre. Intitulée La Maison de ma mère, elle traite du vieillissement d’une femme. La danseuse Michèle Fèvre, vêtue d’un simple maillot noir, représente la vieillesse rejetée par la société. Elle exprime la détérioration de son corps, non seulement par le geste, mais par le maquillage dont elle enduit son visage (voir l’annexe 2). La critique est une deuxième fois éblouie par le travail tout personnel d’Édouard Lock. Angèle Dagenais, dans Le Devoir, ose une interprétation intime de l’œuvre :

Pièce beaucoup plus « sérieuse » que la précédente, dont les éléments dramatiques sont amplifiés par l’alternance de la musique et des silences, elle met en scène trois personnages féminins et un père-amant-ami-frère qu’interprète avec beaucoup de sensibilité Paul-André Fortier […]. Si l’on se fie au titre de l’œuvre, on peut penser que la femme au maillot noir incarne le personnage de la mère qui transfère son visage et sa douleur […] à l’une de ses filles, mais de façon plus abstraite, on peut voir, je crois, le cycle de la vie […]. Œuvre d’une grande beauté…21

D’autres critiques saluent « le design bien composé de sa chorégraphie, son rythme coupé, une utilisation intelligente de l’asymétrie » ou remarquent qu’il possède « an uncarny way of building melancholic moments with a simple movement22» . Une historienne de la danse y a vu, dans une analyse rétrospective, le coup d’envoi du courant néo-expressionniste qui s’est affirmé chez les créateurs québécois des années 1980, où la charge émotive intense qui s’en dégageait se comparait à celle du cinéma-vérité23. Mettant en scène quatre danseurs, les mouvements sont toujours esthétiques et fluides, même lorsqu’ils s’accompagnent de ruptures chorégraphiques marquées, mais néanmoins jamais abruptes. Les liens entre les danseurs se nouent et se dénouent en harmonie, sans bris de rythme. Le style est là, assorti d’éléments hyperréalistes, de même que les thèmes qui reviendront hanter les œuvres d’Édouard Lock, comme les angoisses du triangle amoureux, les ruptures, l’incommunicabilité humaine, l’aliénation, la mélancolie et le caractère inéluctable du vieillissement et de la mort.

La même année, Édouard Lock créera Remous, dont il signe aussi les décors et les costumes. Œuvre plus ambitieuse mettant en scène sept danseurs, les mouvements débutent dans un silence religieux de plus en plus ponctué des sons émis par les interprètes qui s’interpellent, rient ou s’applaudissent mutuellement. Une fois bien établie cette atmosphère bon enfant qui règne pendant les deux premiers tiers de l’œuvre, le troublant Adagio pour cordes, de Samuel Barber, se fait doucement entendre. La musique engendre un contraste pathétique poussant l’œuvre chorégraphique vers un univers grave et morose qui déstabilise le spectateur et le laisse pantois.

En 1978, Édouard Lock pousse plus loin ses expérimentations en introduisant un élément externe fort dérangeant. Le Nageur est sa quatrième œuvre en trois ans au sein du Groupe Nouvelle Aire (voir l’annexe 3). Il place ses danseurs dans une baignoire dans laquelle ils s’ébrouent, vêtus de larges vêtements qui dégoulinent. L’œuvre fait partie du programme que Nouvelle Aire présente au printemps au théâtre Centaur II. Alors que certaines critiques n’y voient, au mieux, qu’un humour dépourvu de profondeur, d’autres décèlent dans cette œuvre, « aussi intemporelle que certains films esthétiques », une part d’éternité qui fascine. L’eau est perçue comme un prolongement du mouvement, fournissant un apport sonore, de la vitalité liée à l’innocence que les danseurs retrouvent dans des jeux aquatiques, et de la texture engendrée par les drapés mouillés, que souligne une lumière caressante.

La même année, Édouard Lock reçoit une commande du Musée des beaux-arts de Montréal, pour lequel il créera Solo pour jeune femme seule. Il y voit le signe qu’il peut maintenant voler de ses propres ailes de chorégraphe hors du Groupe Nouvelle Aire. En novembre 1978, il annonce à Martine Époque qu’il a l’intention de quitter le Groupe pour fonder éventuellement sa propre compagnie. Il lui explique que les programmes partagés, composés de courtes pièces de différents chorégraphes, comme avait l’habitude de les concevoir Nouvelle Aire, ne lui conviennent plus. Édouard Lock a maintenant le sentiment d’avoir assez de souffle créateur pour concevoir des œuvres d’envergure, pouvant constituer des spectacles qui occuperont toute une soirée, « comme le fait un film, un opéra ou une pièce de théâtre24».

Alors qu’Édouard Lock « quitte le nid », comme l’exprime Martine Époque dans les termes imagés dont elle agrémente son langage méridional, une jeune recrue accède au titre de danseuse après avoir été une étudiante assidue de l’École professionnelle du Groupe Nouvelle Aire. Elle est vive, blonde, musclée et pleine d’énergie. Elle vient de Laval. Elle a 18 ans. Édouard Lock ne l’a pas encore croisée, bien qu’ils travaillent sous le même toit depuis deux ans. Sans doute ne sont-ils pas encore tout à fait prêts à vivre leur rencontre osmotique. Cette danseuse prometteuse s’appelle Louise Lecavalier.

Lock Danseurs

Un an après avoir annoncé son départ de Nouvelle Aire, Édouard Lock reçoit un appel du directeur artistique des Grands Ballets canadiens, Brian McDonald, qui lui demande de faire une chorégraphie. Pour le convaincre, il lui offre le cachet habituel pour la compagnie, soit 1 000 $. Édouard Lock est estomaqué par l’importance du montant. Chez Nouvelle Aire, où les cours étaient en contrepartie gratuits, il avait reçu 25 $ pour Tempsvolé, autant pour La Maison de ma mère, 50 $ pour Remous et 125 $ pour Le Nageur. Il comprend, avec l’offre de Brian McDonald, qu’il change de ligue. Il signera sa sixième œuvre, Solo pour quatre femmes.

En 1980, il décide de constituer sa propre compagnie, baptisée Lock Danseurs. Il reçoit une subvention de 5 000 $ du Conseil des Arts du Canada par l’entremise de Jeanne Renaud, qui y était responsable du secteur Exploration. Grâce à cet argent, il loue un studio à l’École nationale de théâtre. Pendant cinq mois, il travaille à sa première chorégraphie hors du giron de Nouvelle Aire. Ce sera Lily Marlène dans la jungle. Lorsqu’il s’estime prêt à présenter le travail devant public, il s’installe avec ses danseurs pendant trois semaines à l’Eskabel, un cinéma désaffecté du quartier Saint-Henri, décrit par Martine Époque comme un de « … ces lieux inhabituels et inusités pour la danse qui feront sa marque25».

Inscrite en pièce unique au programme de la soirée, l’œuvre, mi-danse, mi-comédie musicale, réunit entre autres Myriam Moutillet, une élégante danseuse venue des Grands Ballets canadiens, accompagnée « live » par le musicien et interprète Rober Racine et Louis Guillemette, qui faisait de la danse-contact. À cette matière première déjà hétéroclite, il greffe des emprunts à diverses techniques comme la danse à claquettes et les mudras hindoues. Édouard Lock part de ces éléments disparates pour forger son propre style, lui-même influencé par ses études en cinéma. Il effectue en effet un « montage » qui fait manifestement appel à des techniques cinématographiques où toutes les séquences, élaborées individuellement avec soin, sont scandées par des changements de vêtement effectués par les danseurs sur scène. Les « fondus » qui les joignent sont étudiés soigneusement pour que l’œuvre forme un tout cohérent et harmonieux, mais qui étonne. Désireux de rayonner à l’extérieur de Montréal, il présente sa pièce au collectif d’artistes The Kitchen, fondé en 1971 par Woody et Steina Vasulka à New York26, ce qui lui permet de faire une première incursion dans le circuit américain de la danse contemporaine.

Après Lily Marlène dans la jungle, il rencontrera Louise Lecavalier, qui deviendra son interprète, son égérie et sa principale collaboratrice des 18 prochaines années (voir l’annexe 4).

Louise Lecavalier

Louise Lecavalier est née le 3 octobre 1958 à Laval. Elle est l’aînée et la seule fille d’une famille de quatre enfants. Sa mère est enseignante et son père, menuisier. À quatre ans, ses parents l’inscrivent à des sessions de formation en ballet classique, qu’elle abandonne après le premier cours. Elle reviendra à la danse au hasard d’un spectacle de fin d’année au collège Regina Assumpta, situé dans le quartier Ahuntsic de Montréal, où elle faisait ses études secondaires. Cette fois, l’adolescente Louise Lecavalier est séduite, et ce second début imprévu en danse sera le bon. Tout en poursuivant sa formation scolaire au Collège de Bois-de-Boulogne, elle fréquentera l’Académie de danse des Grands Ballets canadiens pendant quelques mois, avant de s’orienter vers le Groupe de la Place Royale. Finalement, elle frappe à la porte du Groupe Nouvelle Aire où Martine Époque l’admet comme étudiante. Un an plus tard, soit en 1979, elle devient danseuse professionnelle du Groupe Nouvelle Aire qu’Édouard Lock avait quitté quelques mois plus tôt.

Encore étudiante, Louise Lecavalier s’était fait remarquer dans la production d’une pièce de Daniel Léveillé, Le bas rouge de Béatrice, à l’occasion d’un concours organisé à l’intention des membres de l’atelier de recherche du Groupe. C’est à la suite de sa prestation que Martine Époque l’accueille officiellement comme danseuse professionnelle dans Nouvelle Aire. Ses véritables débuts devant public se feront de façon précipitée quelques mois plus tard dans une œuvre de Martine Époque, intitulée Pour conjurer la montagne, que la compagnie doit présenter à New York au Riverside Church Dance Festival. Louise Lecavalier doit apprendre, au pied levé, un nouveau rôle après que la titulaire a fait faux bond deux jours avant la représentation.

Marquée au coin du défi, la carrière de celle qui deviendra la « bombe blonde » aura donc été lancée à New York, alors capitale de la danse contemporaine. En 1981, intéressée par le travail innovateur qu’on y fait, elle entreprend des démarches auprès de compagnies américaines. C’est alors qu’Édouard Lock la contacte pour la convaincre de se joindre à Lock Danseurs. Elle restera donc à Montréal. Il produira avec elle Oranges ou la recherche du paradis, une pièce à marquer d’une pierre blanche dans toute l’œuvre d’Édouard Lock, pour plusieurs raisons.

Oranges ou la recherche du paradis

Dans cette huitième pièce de son répertoire, le chorégraphe pousse encore plus loin ses incursions dans l’inexploré. Cette fois, son esthétique s’inspire non plus de l’univers du cinéma, mais de celui connexe du photo-roman : une série de tableaux reflètent une ville en papier mâché dont les murs sont ornés de graffitis. Le décor crée une vague impression d’urbanité punk, faite de prêt-à-jeter, qu’accentue la musique électrisante créée sur scène par un autre créateur inclassable, Michel Lemieux.

Oranges ou la recherche du paradis, présentée au Musée d’art contemporain, est un moment charnière dans le corpus chorégraphique d’Édouard Lock. Pour la première fois, les danseurs doivent exécuter des mouvements en accéléré tout en marchant en équilibre sur de vieilles bouteilles de lait de verre. La gestuelle touffue, doublée à la rapidité de l’exécution qu’il exige des danseurs, les amène à des niveaux de dangerosité qui annoncent les grandes œuvres qui porteront la griffe de La La La Human Steps. Une des séquences est uniquement constituée de chutes rapides et répétées, un procédé chorégraphique à partir duquel Édouard Lock constituera plus tard un registre et un vocabulaire aussi nouveaux que troublants.

En plus des représentations données à L’Eskabel et au Musée d’art contemporain, Édouard Lock présentera son œuvre au Performance Garage de Philadelphie27, un centre qui se dit un « incubateur de formation, de répétitions, d’ateliers et de performance » aujourd’hui dirigé par la danseuse Jeanne Ruddy, issue de la mouvance de Martha Graham. Comme pour Lily Marlène dans la jungle, Édouard Lock est soucieux de positionner sa dernière création par rapport à ce qui se fait ailleurs en danse contemporaine, particulièrement aux États-Unis où les artistes d’avant-garde sont très actifs. Au Canada, l’originalité et la force de cette œuvre lui valent sa première reconnaissance officielle : il reçoit le prix Jean A. Chambers, la plus haute distinction en chorégraphie au Canada.

La La La Human Steps

À la fin de 1981, voilà maintenant près de deux ans qu’Édouard Lock a fondé sa compagnie Lock Danseurs. De crainte que la compagnie ne soit identifiée uniquement à lui, et désireux de mettre l’accent sur la notion de troupe, Édouard Lock change le nom de Lock Danseurs pour La La La Human Steps. Il tire ainsi le trait entre ses premières œuvres du début, chargées d’émotions, de mélancolie ou de préoccupations expressionnistes, et celles qui ont été inaugurées avec Lily Marlene dans la jungle et surtout Oranges ou la recherche du paradis, plus physique et plus violente. En donnant un nouveau nom à sa compagnie, Édouard Lock entre de plain-pied dans la mouvance rock – nouvelle vague, où il trouvera un public plus vaste, bien ancré dans un style de vie éminemment contemporain. Ce public branché lui restera toujours fidèle, et le suit attentivement encore aujourd’hui.

La prochaine œuvre dans laquelle Louise Lecavalier danse pour Édouard Lock s’intitule Businessman in the process of becoming an angel. Elle inaugure avec éclat leur collaboration et permet à Édouard Lock de pousser encore plus loin un style qui lui est très personnel. Louise Lecavalier décrit en quoi Édouard Lock se démarque des autres chorégraphes de danse contem-poraine qu’elle a connus :

Il y a beaucoup de chorégraphes qui travaillent la danse, non pas en cherchant de nouveaux mouvements, mais en prenant le vocabulaire, les mouvements et les styles existants déjà, pour élaborer de nouvelles façons de les mettre ensemble, c’est tout. Mais avec Édouard, il y a une évolution qui a commencé par une recherche d’une nouvelle gestuelle, puis qui s’est élaborée. C’est comme si tu crées un nouveau dictionnaire. Au début, tu inventes. Après un an, tu as un éventail de mots. Le vocabulaire s’agrandit avec les années. C’est quelque chose qu’on a bâti ensemble, donc c’est sûr que c’est intéressant28.

Édouard Lock n’improvise pas, et il ne demande pas non plus aux danseurs d’improviser. Il structure à partir de gestes simples, correspondant à des « mots », comme le passage d’un doigt sur un visage depuis l’œil jusqu’à la bouche, auxquels il ajoute un mouvement du bras, de l’épaule, de façon à constituer des « phrases ». Ces structures sont visuelles, donc « froides », selon Édouard Lock. Il y ajoute ensuite des « interférences », notamment la musique, considérée comme un univers parallèle comportant une charge plus « chaude ». La réunion des deux entités, mouvements et musique, qui ont chacune leur valeur propre, forme un amalgame enrichi d’autres éléments plus complexes comme la vitesse d’exécution, les décors, les costumes et autres accessoires souvent de nature technologique. Le tout, qui est plus grand que la somme de toutes ces parties, crée une chorégraphie dans laquelle chaque composante garde son entité en soi, mais contribue à former une œuvre globale dont les interprètes sont parties prenantes, et c’est ce qui fait sa richesse. Édouard Lock résume son approche.

Une belle structure chorégraphique, ça ressemble à une belle langue. Ce qui rend une langue belle, c’est la signification des mots, la façon dont ils sont agencés, la structure des phrases. Finalement, je suis devenu un écrivain, mais à ma façon. Pas avec des mots, mais avec des gestes, des mouvements et des structures visuelles.

Interprète, danseur ou danseuse

Pour Louise Lecavalier, le rôle de l’interprète va bien au-delà de l’exécution de directives venant unilatéralement du chorégraphe, comme on le voit traditionnellement en ballet classique29. La danse contemporaine, du moins celle conçue par Édouard Lock, amène une plus grande participation des danseurs à l’élaboration de l’œuvre. Louise Lecavalier donne sa conception du rôle de l’interprète dans la création chorégraphique en général.

Être une interprète, ce n’est pas juste être quelqu’un qui est un outil bien huilé, qui ne pense rien, qui fait le robot. C’est donner quelque chose au chorégraphe aussi. Ça doit aller dans les deux sens. Je lui donne les mouvements, mais je peux les enrichir de la façon dont je les interprète. Il faut que j’apporte quelque chose d’autre, sinon ce n’est pas intéressant pour le chorégraphe de travailler avec moi12.

Louise Lecavalier ne se gêne pas pour apporter au processus de création un apport personnel de vigueur et de force, d’autant plus qu’elle trouve en Édouard Lock une ouverture à la définition d’un rôle tout à fait nouveau pour ses interprètes féminines.

Je pense qu’Édouard croit beaucoup dans les femmes. J’ai cette sensation qu’il peut imaginer des femmes très fortes, pas seulement physiquement, mais intellectuellement et émotivement. Alors il a confiance dans les femmes beaucoup, et il donne souvent de bons rôles aux femmes dans ses shows 12.

Déjà dans Tempsvolé, Édouard Lock avait donné à Ginette Laurin un rôle très physique, appuyé par sa force musculaire. « Ginette Laurin venait de la gymnastique et on sentait qu’elle était très puissante. Avec Philippe Vita et Paul-André Fortier dans Tempsvolé, elle arrivait à faire des échanges physiques très importants », précise-t-il en rétrospective. Avec Businessman in the process of becoming an angel, il retrouve chez Louise Lecavalier la même énergie et la même possibilité de créer des rôles « féminins » encore plus audacieux.

Leur collaboration lui permet d’abolir les distinctions entre ce qu’on attend d’un danseur masculin et ce qu’on peut imaginer exclusivement chez une danseuse. Édouard Lock s’aperçoit qu’encore davantage que Ginette Laurin, Louise Lecavalier a la force physique d’un homme. Elle peut non seulement se projeter dans les airs comme le faisait Noureïev dans ses entrechats les plus puissants, mais elle est capable de porter à bout de bras son partenaire mâle et se lancer elle-même horizontalement dans des « barils complets » horizontaux, mouvement qui deviendra d’ailleurs sa marque de commerce. Sa taille courte, ses bras découpés à la hache, ses jambes d’acier, ses épaules plus larges que ses hanches et son torse sans poitrine lui donnent une silhouette androgyne qui ajoute au trouble qui émane de ses échanges étroits avec des danseurs aussi forts et puissants qu’elle. Les chorégraphies d’Édouard Lock exploiteront ces aspects inusités d’où un érotisme troublant n’est pas absent. Le caractère unisexe des danseurs-danseuses, de même que la violence et l’accéléré des mouvements symbolisent les rapports sexuels où les distinctions homme-femme s’estompent et déstabilisent les spectateurs voyeurs.

Selon Édouard Lock, la démonstration de l’interchangeabilité des identités et des rôles masculins-féminins passait avec encore plus de force en danse-théâtre qu’au cinéma.

Louise Lecavalier a changé les perceptions. C’est l’avantage du théâtre que le film n’a pas : on croit ce qu’on voit sur une scène où il n’y a pas d’illusion cinématographique. Louise Lecavalier était convaincante parce qu’elle était réelle. Je me rappelle que ça créait d’ailleurs des problèmes, surtout dans les pays où l’homme était vu comme plus dominant, comme en Amérique du Sud où on est allés en tournée. Les gens refusaient d’accepter que Louise Lecavalier soit une femme. Ils étaient absolument sûrs qu’elle était un travesti. Il y avait une espèce de choc entre le symbole et la réalité.

Depuis cette époque, la distinction physique entre homme et femme s’est atténuée. On sait aujourd’hui que, bien entraînée, une athlète peut arriver à des exploits olympiques aussi specta-culaires que ses vis-à-vis masculins, ce qui n’était pas le cas dans les années 1950 par exemple. Jusqu’à la décennie 1985-1995, le propos pouvait encore choquer puisqu’il bousculait les menta-lités. En poussant ses interprètes féminines à assumer physiquement les attributs plus symboli-quement virils, comme la force, l’audace et la violence, Édouard Lock faisait la démonstration, comme dans « un plus un font deux », que les sexes et la sexualité humaine pouvaient prendre des formes encore inusitées, et à la limite inacceptables pour le commun des mortels.

Pour Édouard Lock toutefois, même dans cette époque de bouleversements sociologiques profonds, ses chorégraphies ne se voulaient pas des œuvres à thèse. Bien qu’elles se fassent l’écho de préoccupations de l’heure, elles se situaient fondamentalement sur le plan visuel. Ses œuvres étaient, dans son esprit, simplement l’aboutissement de ses démarches de créateur et de ses expérimentations de mouvements, produits en réaction à ce que pouvaient lui offrir ses interprètes. Bref, comme pour tout artiste authentique, elles étaient tout simplement le fruit de son inspiration, d’où qu’elle vienne, de son esprit, de ses tripes ou de l’air du temps, ainsi que d’un travail extrêmement minutieux.

Graduellement, la société a évolué. À ce moment-là, c’était quand même une symbolique dérangeante et particulière, même si ça ne l’était ni pour moi ni pour mes interprètes. Ce n’était pas le but de la pièce. Simplement, il y avait des mouvements qui m’intéressaient, comme la vitesse d’exécution et les chutes, et d’autres qui m’intéressaient moins. Et je ne voulais pas faire en sorte qu’il y avait deux sortes de mouvements sur une scène.

Il admet qu’il y avait une tendance générale à l’androgénie en art, notamment chez certains chanteurs comme le Britannique Boy George, auteur-interprète du tube I’m a man without conviction, au visage ostensiblement maquillé et aux vêtements particuliers. Cet engouement déferlait alors sur les scènes mondiales, ce qu’il ne pourra pas nier deux ans plus tard, lorsque La La La Human Steps fera sa tournée pour le spectacle Human Sex.

C’est vrai qu’il y avait de l’androgénie dans l’air. Je me rappelle que Marc Béland était fasciné par le rouge à lèvres, le maquillage et les bracelets, une féminisation qui était portée dans le quotidien aussi. Louise Lecavalier, elle, s’en foutait un peu de la relation traditionnelle du code féminin ou masculin au niveau du mouvement. Nous faisions des spectacles féroces. La compagnie mordait avec passion dans sa théorie. Pour ceux qui ont vu Human Sex, au Spectrum de Montréal, à Londres ou ailleurs, l’accueil était le même. C’étaient des années fascinantes parce que je suivais la tournée, mais je ne comprenais pas cet engouement qui surgissait. Une fois, on était en Italie sur une scène extérieure qui s’est effondrée durant le spectacle. Toute l’équipe des organisateurs du festival est venue soutenir la scène à bout de bras pendant que le restant de la pièce se déroulait. C’étaient des moments extrêmes, avec une petite entité composée de quatre personnes sur scène, de quelques musiciens et une poignée de techniciens qui voyageaient à travers le monde, et qui giflaient les conventions à droite et à gauche. C’était vraiment fascinant dans un sens. On n’était qu’un noyau de personnes fortes du désir absolu de travail. On répétait la pièce avant la représentation, et la répétition était tout aussi extrême que le spectacle. On était là, on vivait, on mangeait ça. Pour nous, il n’y avait pas de différence entre la scène et la vie.

En plus du décloisonnement des sexes que les prestations de Louise Lecavalier lui permettent d’explorer, Édouard Lock innove sur le plan technique. La musique électronique de Michel Lemieux amplifie les procédés technologiques dont le chorégraphe se sert dans sa scénarisation. Telles des séquences cinématographiques projetées en accéléré, les phrases chorégraphiques sont hachurées et fractionnées pour être rassemblées dans de multiples variantes parfois répétitives, mais toujours imaginatives et même parfois humoristiques.

Businessman in the process of becoming an angel inaugure également une pratique qui se poursuivra pendant de nombreuses années : chaque œuvre nouvelle fera l’objet de tournées qui dureront deux ans. Créée en 1983, Businessman in the process of becoming an angel se produira jusqu’en 1985 dans 22 villes différentes, laissant sur son passage des amateurs de danse contem-poraine qui s’ignoraient quelque temps auparavant.

Human Sex

En 1985, soit deux ans plus tard, Édouard Lock lance une autre œuvre, encore plus audacieuse que la précédente. Human Sex sera créée à Vancouver sur une musique de Louise Seize et Randall Kay. Pour une des rares fois, Édouard Lock danse lui-même dans cette production dont le propos pousse encore plus loin la nature équivoque de la sexualité humaine, associée cette fois à l’angoisse de la mort que symbolisent les chutes répétées (et voulues) des interprètes. Les envolées spectaculaires suivies d’atterrissages forcés sont entrecoupées de mouvements exécutés en accéléré par des danseurs aux sexes interchangeables (voir l’annexe 5). La chorégraphie, qui défie les lois de la gravité, insiste sur le sens de la chute qu’Édouard Lock avoue être plus intéressante que toute montée de mouvement parce qu’elle illustre la vulnérabilité du corps vu comme un mystère impossible à comprendre.

Dans un saut, la partie qui descend est plus intéressante que la partie qui monte. La partie qui monte est un peu la partie idéaliste. C’est la partie où on se projette, où on se sépare du monde matériel, pour finalement y revenir de manière encore plus lourde, pour tomber au sol, pour épouser le sol. C’est une partie plus touchante comme symbole que la partie ascendante. On ne veut pas chuter, mais on se sent voué à tomber. Donc c’est un symbole qui nous touche plus profondément que l’ascension.

Il avait déjà abordé la chute comme procédé chorégraphique dans Businessman in the process of becoming an angel. À partir de cette expérience prometteuse, il pousse à fond l’exploitation de cette gestuelle qui l’amène finalement dans Human Sex à approfondir d’autres dimensions.

Il y a des références qui nous propulsent vers de nouvelles idées. Chaque œuvre nouvelle amène des éléments nouveaux, mais reprend des éléments de celle qui la précède. Rejeter et accepter font partie de la création, avec la sensation, aiguisée peut-être par l’œil de l’immigrant, de ne pas comprendre complètement les choses qui nous entourent. Il y a ce sentiment qu’on ne peut comprendre le corps. Qu’il est un mystère inhérent. Parce qu’il est trop complexe, il faut le symboliser pour le comprendre. On voit le corps comme bon, grand, petit, large, sensuel, puissant, épeurant, masculin, féminin. Tous ces jugements particuliers sont rassemblés dans un amalgame de symboles qui nous permettent de continuer, mais en fait, la compréhension du corps échappe complètement à notre esprit conscient.

Par la danse, par la chorégraphie structurée en phrases hachurées et fragmentées, Édouard Lock reproduit dans l’œuvre l’éclatement de la symbolique rationnelle, provoquant ainsi le chaos que l’esprit reconnaît intuitivement. Ce sentiment de néant, qui aspire comme la gravité attire tout corps en suspens, est symbolisé sur scène par la chute du corps. Si on y ajoute l’étourdissement de la vitesse du mouvement, les corps projetés férocement à la verticale et même à l’horizontale, de même que des interférences accessoires plus ou moins dérangeantes, qui accentuent le sentiment d’incompréhension en forçant la diversion, alors la sensation de perte de conscience devient si forte que le danseur, et le spectateur qui s’identifie à lui, vivent, avec la même intensité, la même expérience de chaos32. L’élément unificateur entre chaque symbole du corps fragmenté échappe autant au danseur qu’au spectateur, ce qui provoque chez les deux des sentiments apparentés, mais différents.

Si le spectateur éprouve un sentiment d’admiration béate et médusée devant l’incarnation du phénomène, le danseur en éprouve parfois un sentiment d’« évanouissement », de jubilation et de plaisir intense que la transgression de ses limites physiques lui procure. Ces sentiments peuvent être à la base de leur engagement entier dans leur art. Certains observateurs de la danse contemporaine en sont venus toutefois à dénoncer le danger auquel s’exposent les interprètes qui sont soumis à cette conception de la danse, qui engendre des exigences jusqu’ici inégalées. La violence de la gestuelle leur semble aller au-delà de la capacité physique d’un être humain normal. On peut répondre qu’il s’agit ici d’artistes qui se donnent justement le rôle d’aller au bout et hors des zones limites « qui, du point de vue du corps, amalgament aliénation et jubilation33», comme le posent Sylvie Fortin et Sylvie Trudelle, deux chercheuses en danse. Édouard Lock soulève le voile sur le phénomène, qui lui a inspiré ses œuvres les plus signifiantes.

Le corps en mouvement est transport. Il n’y a pas de matière. Mais l’esprit veut comprendre. Il force notre observation vers un symbole, celui qu’on porte en nous. La danse, si elle est complexe, si elle est érotique, casse, pendant une période de temps très courte, la familiarité que le spectateur a avec cet ancien symbole qui correspond à notre corps. Or, il se trouve que ce corps est le même que celui de la personne qui est sur scène. S’il n’est plus sûr de bien comprendre le corps de la personne qui se trouve sur scène, en prolongeant à lui la sensation, durant une période infime et ténue, il se croit lui-même perdu. Comme tout est bâti sur la compréhension symbolique qu’on a de notre corps, c’est comme si un mur s’écroulait. C’est comme si on faisait une chute dans le chaos. Cette sensation est quelque chose que j’aime beaucoup parce qu’elle nous libère de l’obligation de comprendre un corps qui échappe à la rationalité.

Il y associe un sentiment de liberté jubilatoire qui transcende et l’esprit et le corps.

Les symboles ont leur vie en dehors du corps, en dehors de la chair, et à l’inverse, le corps, la chair, a une vie qui lui est propre en dehors des symboles. Lorsqu’on arrive à éprouver physiquement cette intuition, alors le corps se libère de l’obligation de la conscience de la pensée. On se sent plus libre, parce qu’on ne comprend vraiment que lorsqu’on ressent les choses, et non lorsqu’on tente de les appréhender par des symboles abstraits ou de les expliquer par une logique désincarnée.

Le triangle de la création

Comme chorégraphe, Édouard Lock a l’impression que l’œuvre qu’il produit avec le concours des interprètes a aussi une vie en soi, indépendamment de ceux et celles qui l’ont enfantée. Il s’agit pour lui d’un « triangle de création » où l’œuvre doit prédominer.

Une compagnie saine est une compagnie avec une relation triangulaire, non seulement bilatérale entre le danseur et le chorégraphe, mais avec une tierce pointe qui est dirigée vers l’œuvre. C’est important que le chorégraphe et le danseur soient tous les deux subordonnés à l’œuvre, sinon, ça devient une lutte d’ego. La façon de sublimer ça, c’est de dire : « Je suis un créateur d’œuvre et tu es un créateur de la même œuvre. » L’œuvre est une entité séparée qui n’est pas complètement composée de danseurs et pas complètement composée du chorégraphe. Elle a une vie indépendante. Elle devient qui elle veut devenir.

Édouard Lock fait un parallèle entre le théâtre et la danse, entre l’écrivain et le chorégraphe.

La danse, c’est comme le théâtre : c’est l’écrivain qui écrit la pièce, et c’est l’acteur qui l’humanise. L’écrivain et le chorégraphe sont une abstraction sur scène. Ils n’existent pas. On ne voit que les acteurs et les danseurs sur scène. Mon travail est de faire une structure, clairement et complètement. Et cette structure doit être interprétée, sinon elle n’existe que dans le néant. Par contre, une pièce a une étrange capacité d’évolution. Sur une période de deux ans, qui est la longueur de nos tournées, elle devient différente. Elle a ses caprices. Certains soirs, elle donne une certaine impression d’elle-même et un autre soir, elle est complètement différente. Elle prend une vie à elle.

Édouard Lock a une définition particulière de ce qui se passe au cours d’un spectacle entre l’œuvre, les danseurs et les spectateurs.

Dans notre monde où tout est technologique, la danse est une des dernières expériences directes qui nous restent. Tu entres dans une grande pièce. Il y a un groupe d’étrangers d’un côté, et un autre groupe de l’autre côté. Ils ne se sont jamais rencontrés avant. Ils ne vont pas se parler. Ils ne vont pas se dire Bonjour! ou Au revoir!. Pendant une période d’une heure et demie, ce sera le silence total entre les deux. Mais personne n’est passif. Les danseurs jouent leur rôle et ils sentent la vibration qui sort du public. C’est la seule forme d’art où il n’y a pas d’objet matériel, mais où il y a une communication qui est bien réelle.

New Demons

Avec Human Sex, La La la Human Steps acquiert un rayonnement international qui a été confirmé, en 1986, par l’obtention d’un prestigieux Bessie Award, prix nommé en l’honneur de la mécène américaine Bessie Schoenberg et octroyé par le Dance Theater Workshop de New York. Sans se laisser distraire par cet honneur, Édouard Lock poursuit ses recherches et produit, en 1987, une nouvelle chorégraphie intitulée cette fois New Demons. Loin de faire fi des techniques de ballet classique, il y puise ostensiblement pour mieux les moduler dans une appropriation déformante, appuyé encore une fois sur la force et l’intrépidité des interprètes. Il pousse ces derniers vers des limites d’endurance et d’audace inégalées, dans des vrilles horizontales spectaculairement dangereuses. La structure et les procédés puisent encore à la cinématographie, mais la danse s’impose par le côté intense et survolté de l’interprétation. Bras, jambes, poignets et têtes sont désarticulés par spasmes et saccades dans un métissage stylistique et une frénésie gestuelle qui portent désormais sans équivoque la marque de La La La Human Steps.

Au cours de la tournée de deux ans qui suivra sa création à Montréal dans le cadre du Festival international de nouvelle danse (FIND), la pièce sera présentée 130 fois dans 47 villes différentes. Partout sont déroulées les immenses affiches soigneusement placées. La blonde silhouette d’une Louise Lecavalier s’envolant dans les airs, accompagne celle plus sombre d’un Édouard Lock suspendu les bras ouverts, dont la finesse du visage allongé à la Greco est accentuée par le gris du fond et les costumes noirs. Avec New Demons, La La La Human Steps fait sa marque, à telle enseigne que sa renommée atteint la dimension internationale d’un groupe heavy metal (voir l’annexe 6).

Est alors lancée une période particulièrement stimulante où la compagnie est invitée à participer à des événements d’envergure comme le Los Angeles International Arts Festival. La même année, La La La Human Steps prend part au tournage de l’émission Mondo Beyondo, diffusée par le Home Box Office et animée par la comédienne oscarisée Bette Midler. À l’occasion du tournoi de hockey Canada – Russie « Rendez-vous 87 », La La La Human Steps est invitée à se joindre au Ballet Bolchoï de Moscou pour offrir une prestation commune. C’est là que, pour la première fois, il met en scène des danseuses de formation classique chaussées de pointes et qu’il explore plus sérieusement les différents impacts que la musique peut produire sur la perception qu’ont les spectateurs sur la violence des mouvements.

Ce sera ensuite au National Ballet of Holland de lui demander de faire une chorégraphie originale. Dans Bread Dances, une œuvre résolument moderne, Édouard Lock continue dans la foulée de sa recherche sur la musique classique en utilisant comme trame sonore le Concerto en ré majeur de Tchaïkovski. L’œuvre fait aujourd’hui partie du répertoire de cette prestigieuse compagnie néerlandaise.

La consécration universelle se produira en 1988, lorsque David Bowie lui demandera de faire la chorégraphie d’un numéro de son spectacle Look Back in Anger, présenté à un concert-bénéfice au profit de l’Institute of Contemporary Arts de Londres. Filmé par l’expert de l’art vidéo Nam June Paik, la pièce sera diffusée dans le monde entier par le réseau WNET de New York, lors de l’émission Wrap Around the World. Louise Lecavalier y danse aux côtés du célèbre chanteur. Ce dernier fera à nouveau appel à Édouard Lock, en 1990, à titre de directeur artistique et de co-concepteur de sa tournée Sound and Vision dans laquelle Louise Lecavalier figurera en compagnie de Donald Weikert, lors des arrêts à New York et à Los Angeles, entre autres villes du circuit mondial.

En 1988, Édouard Lock fait une incursion dans le monde de la vidéo par le truchement d’un clip mettant en vedette la chanteuse et comédienne Carole Laure et le musicien et compositeur Lewis Furey, auxquels se joint Louise Lecavalier. La chanson de type western Danse avant de tomber, dont le titre ne pouvait que plaire à Édouard Lock, est la version française de Save the last dance for me, et fait partie du microsillon Western Shadows. Cette même année, La Presse décerne à Édouard Lock le titre de « Personnalité de l’année en danse ».

Ce sera au tour de Paris d’accueillir, en avril 1991, la création de L’Infante c’est destroy au Théâtre de la Ville, que La La La Human Steps danse à guichets fermés. Cette fois, la tournée de deux ans qui s’ensuivra couvrira l’Europe, le Moyen-Orient, l’Asie, l’Amérique du Sud et l’Amérique du Nord, attirant plus de 120 000 spectateurs, dont 21 000 à Montréal, en 102 spectacles34. Du point de vue chorégraphique, Édouard Lock y expose son style unique et parfaitement maîtrisé, dont il accentue tous les aspects, utilisant notamment les battements captés et amplifiés des cœurs des danseurs comme fond sonore. Son interprète privilégiée, Louise Lecavalier, dont la tignasse platine est toujours aussi reconnaissable, s’y donne avec autant de virtuosité musculaire que d’intensité dramatique. Vêtue d’une cotte de mailles transpercée par une épée ou projetée nue sur une plaque de verre, elle fait preuve d’une intrépidité et d’une audace qui frappent l’imaginaire des publics jeunes et branchés qu’elle attire. Elle est devenue non seulement celle qu’on appelle « la muse et l’égérie » d’Édouard Lock, mais la « signature » de cette troupe inclassable aux yeux des critiques ébahis des capitales, des villes et des villages où elle s’arrête.

Édouard Lock acceptera ensuite des engagements ponctuels comme une participation à la conception de The Yellow Shark, concert de Frank Zappa et de l’Ensemble Modern d’Allemagne, qui sera présenté à l’Alte Oper de Francfort, à la Philharmonie de Berlin et au Konzerthaus de Vienne. Ce spectacle a été retransmis en direct et en différé par plusieurs chaînes de télévision européennes. Il créera également une chorégraphie pour les Grands Ballets canadiens. Intitulée Études, la pièce reprend ses expérimentations sur les techniques plus traditionnelles du ballet classique.

En 1993, le chorégraphe retourne à ses toutes premières amours en cinéma et collabore avec le réalisateur et production Bernar Hébert au film Le Petit Musée de Vélasquez, sans doute inspiré par la thématique ayant donné naissance à l’œuvre L’Infante c’est destroy, elle-même créée à partir du tableau Les Ménines du célèbre peintre espagnol. Ce film a été présenté dans plusieurs festivals internationaux du film et a remporté quatre prix Gémeaux au Canada en 1994, de même que le prix Québec-Alberta au Festival international de la télévision à Banff.

Ces quelques années de créations plus ou moins éclatées l’auront écarté temporairement de sa carrière de chorégraphe en danse contemporaine. Il y revient en force, en 1995, avec l’œuvre plus dépouillée, mais néanmoins fort puissante, simplement désignée par le chiffre cardinal « 2 ».

Comme La maison de ma mère l’avait fait en 1977, Édouard Lock revient, dans 2, à la thématique du vieillissement, de la détérioration du corps, des aspects esthétiques ou fonctionnels des mouvements et, surtout, de l’inéluctabilité de la mort (voir l’annexe 7). Cette fois, il utilise abon-damment la vidéo pour laquelle il filme patiemment les gestes quotidiens de Louise Lecavalier jeune, et de Louise Lecavalier au visage vieilli par le maquillage et la coiffure. Deux immenses écrans sont suspendus au fond de la scène. Alors que les danseurs évoluent dans la partie avant de la scène, des projections vidéo apparaissent, montrant d’un côté une Louise Lecavalier jeune, mangeant lentement, les yeux à peine entrouverts, et de l’autre côté, une Louise Lecavalier âgée, au visage faussement raviné et presque impassible, portant elle aussi attentivement une cuiller à sa bouche.

Comme son titre l’indique, l’œuvre est fondée sur le concept de la dualité : jeunesse – vieillesse, début – fin, vie – mort, esthétisme – fonctionnalité. Sur le plan chorégraphique, le passage du temps entre les deux pôles chronologiques d’une vie est accentué par un noyau musical également double. Sur scène, deux musiciens interprètent au clavecin des partitions baroques écrites au XVIIe siècle par Rameau, D’Anglebert, Frescobaldi et Forqueray, entrecoupées de compositions contemporaines signées Gavin Bryars, Iggy Pop, Kevin Shields (My bloody Valentine) et Steve Albini (Shellac of North America). Le décor, par sa géométrie à la fois organique et métallique, contribue également à souligner la cohabitation d’univers doubles. Sur un autre plan, le spectateur est invité à réfléchir sur les aspects fonctionnels et esthétiques des mouvements, un autre thème cher à Édouard Lock.

La présence simultanée sur scène des danseurs, des écrans vidéo et des musiciens donne à la pièce une transversalité artistique qui induit l’innovation sur plusieurs plans. Créée à Paris au Théâtre de la Ville en avril 1996, l’œuvre de La La La Human Steps jouera pendant six soirs consécutifs à guichets fermés. Cette fois, la tournée de deux ans qui s’ensuivra tracera son circuit en Europe, en Amérique du Sud, en Amérique du Nord et en Asie, et sera triomphale. Les performances attireront l’attention du documentariste Michael Apted qui inclura Édouard Lock et Louise Lecavalier dans son film Inspiration, produit en 1996. Dans le cadre de son exploration des processus d’artistes issus de diverses disciplines, il interrogera également le peintre Roy Lichtenstein, le chanteur David Bowie et l’architecte Tadao Ando. Ce choix est bel et bien une consécration officielle : les artistes de La La La Human Steps sont en bonne compagnie, et se classent parmi les plus créatifs de l’heure à l’échelle de la planète.

Exaucé/Salt

Selon son cycle de création bien ancré, Édouard Lock présentera, deux ans après 2, la pièce Exaucé, nommée en anglais Salt (voir l’annexe 8). Il y puise pour la deuxième fois dans la technique des pointes, qu’il avait déjà abordée en 1987 lors de son association avec le Ballet Bolchoï, à laquelle il ajoute des accessoires multimédias. L’ascension des corps des danseuses est accentuée par les pointes de leurs chaussons roses qui semblent les aspirer dans un mouvement vers le haut, pendant un bref moment, aussitôt suivi du mouvement inverse vers le bas, dans des chutes aussi spectaculaires que dramatiques. Le décor, les éclairages, les costumes et les projections savamment dosées amplifient l’impression de multidimensionnalité. La musique, créée sur scène par un violoniste, un pianiste et un guitariste, ajoute une touche poétique indéniable.

C’est la symbolique du désir d’absolu qu’aborde, dans cette œuvre, Édouard Lock. Ce désir intense est physiquement « ex-haussé » par les corps montés des danseuses, et heureusement « exaucé », comme le montre la prestation remarquable qui est exigée d’elles (voir l’annexe 9). La critique Guylaine Massoutre décrit bien la poésie éthérée qui se dégage de la gestuelle chorégraphiée dans Exaucé/Salt : « Du haut de leurs pointes, les corps semblent tomber, et leur mouvement lumineux s’éteindre comme celui des étoiles filantes35. » Louise Lecavalier, qui n’est pas familière avec la technique des pointes, n’apparaît qu’à la toute fin du spectacle. Ce sera sa dernière collaboration avec La La La Human Steps. Avec Exaucé, une page est tournée pour Édouard Lock et pour l’interprète qui donnait corps à ses chorégraphies dérangeantes.

Quelques hautes distinctions

Après la pièce Exaucé/Salt, pour laquelle il reçoit le prix du Centre national des arts d’Ottawa, en 2001, et près de 20 ans de frénésie créatrice, Édouard Lock prend une courte pause qui sera entrecoupée de quelques projets spéciaux. De passage en Europe en 1999, il crée Touch to include, une œuvre commandée par le Nederland Dance Theater sur une musique de David Lang. Il accepte également les invitations du Ballet national du Canada et de la Batsheva Dance Company.

En 2001, le gouvernement du Québec le nomme « chevalier de l’Ordre national du Québec ». L’année suivante, il lui décerne le prestigieux prix Denise-Pelletier, qui veut souligner sa « contribution artistique exceptionnelle ». Le gouvernement du Canada n’est pas en reste, puisqu’il le nomme à son tour « officier de l’Ordre du Canada » quelques mois plus tard. De ses pairs, il recevra, pour la deuxième fois, le prix Jean A. Chambers à titre de chorégraphe.

Amélia

Édouard Lock revient en force (et en douceur!), dans le monde de la danse en 2002 à l’occasion de la pièce Amélia, œuvre créée au State Opera de Prague, en République tchèque. Neuf danseurs accompagnés par quatre musiciens et chanteurs se retrouvent sur scène. La technique traditionnelle des pointes est à nouveau utilisée, mais d’une façon encore plus déstabilisante que dans ses œuvres précédentes, puisqu’il en chausse même ses interprètes masculins (voir l’annexe 10). S’y greffent à l’occasion la vitesse, moins affolante qu’auparavant, l’éclairage toujours près des corps et les projections inventives de séquences filmiques, sans compter la musique et les voix d’accompagnement. Le style s’est apaisé, moins violent et plus tendre. En plus du circuit international habituel pour La La La Human Steps, la tournée conduira le spectacle jusqu’en Corée, au LG Arts Center de Séoul, un des coproducteurs.

Dans le même esprit d’apaisement, Édouard Lock présentera une œuvre sœur d’Amélia, sous le titre d’AndréAuria (en un mot). Les deux pièces ont la même origine, soit le souvenir qu’a conservé le chorégraphe de deux travestis qu’il a connus pendant l’été 1971 à Montréal, et qu’il n’a jamais revus. Le style moins violent donne l’illusion que le chorégraphe en est arrivé à une certaine acceptation des angoisses qui l’habitent depuis toujours et qui ont transpiré jusqu’à Amélia et AndréAuria. Dans une entrevue accordée en 2002 au journaliste Christian Rioux, Édouard Lock se défend d’être apaisé. « On passe d’illusion en illusion dans la vie. Et c’est quand on abandonne une illusion pour aller en chercher une autre qu’on est éveillé. J’ai l’impression parfois que je me trompe complètement, que je n’ai pas saisi l’essentiel36. »

Amelia marque une étape importante vers un volet supplémentaire de créativité de la part d’Édouard Lock puisqu’il en fera une adaptation filmée sur support DVD. Le producteur Amerimage-Spectra confie la réalisation d’une version cinématographique de cette œuvre à André Turpin, qui travaillera avec Édouard Lock à en faire un film en soi, distinct de la version spectacle. Édouard Lock créera de nouveaux décors et modifiera la chorégraphie originale en fonction d’une captation filmée. Ce coup d’essai sera salué comme un coup de maître puisqu’il méritera à son auteur le premier prix de sa catégorie au Chicago Film Festival, au Festival de Télévision de la Rose d’Or en Suisse et au Festival international de la Télévision Golden, à Prague.

L’annonce de la production du film avait été lancée en 2003 (voir l’annexe 11). En même temps, La La La Human Steps participait à un opéra de Rameau composé en 1764, Les Boréades, produit par l’Opéra national de Paris qui avait demandé à Édouard Lock de créer la partie chorégraphiée. La même année, Édouard Lock recevra le Benois de la danse, décerné à Moscou, pour son œuvre AndréAuria, et le Grand Prix 2003 du Conseil des arts de Montréal.

AndréAuria, dont la musique est de David Lang, fait maintenant partie du répertoire de l’Opéra national de Paris, où l’œuvre a été créée en 2002. Elle y a été présentée en reprise en 2006 avec Amoveo, de Benjamin Millepied (musique de Philippe Glass), et White Darkness, de Nacho Duato (musique de Karl Jenkins37).

Le triangle de gestion

Comme pour la création, Édouard Lock conçoit la gestion de La La La Human Steps comme une démarche à trois : le directeur artistique, en l’occurrence lui-même, un directeur ou un secrétaire général, et l’œuvre, qui doit dominer tout. Entièrement voué à l’aspect création, Édouard Lock choisit des collaborateurs hommes ou femmes avec qui la « chimie » fonctionne. Ces personnes de confiance doivent avoir la même conception de la mission de la compagnie et baser leurs actions sur ce seul critère. Alors, elles auront du « plaisir à gérer », croit Édouard Lock. Si la confiance est bien établie, Édouard Lock attendra d’elles qu’elles sachent prendre en charge autant les tâches quotidiennes de l’administration que les demandes stratégiques de subventions, ou encore la logistique complexe des tournées (voir l’annexe 12). Bien sûr, il se tient au courant des principales décisions à prendre, mais ses critères sont toujours fonction du bien-être des danseurs et danseuses, et surtout, de la destinée de l’œuvre.

Par exemple, l’organisation des tournées doit prévoir impérativement des temps de pause et des jours de relâche afin de permettre aux interprètes de récupérer entre les représentations. Le circuit n’affiche donc pas plus de quatre représentations par semaine et les déplacements en continu varient de six à huit semaines. Comme c’était le cas chez Nouvelle Aire, aucune hiérarchie ne guide les rapports d’autorité. Chaque membre de la compagnie a son mot à dire, bien que la discipline des répétitions et le respect des horaires soient scrupuleusement imposés et respectés.

À ceux qui lui disent qu’il est dur avec ses danseurs et danseuses, Édouard Lock rétorque que ce sont eux qui sont durs avec lui.

Les personnes qui veulent venir chez nous savent ce que l’on fait. C’est ce qu’elles recherchent comme travail artistique. Elles viennent avec un désir de participer à nos démarches telles qu’elles sont. Ce sont des personnes qui sont fondamentalement inconfortables quand elles ne sont pas actives. Elles trouvent chez La La La Human Steps ce qui leur convient, et que je dois leur donner.

Le choix des villes où la compagnie s’arrête, méritera quelque attention de sa part à cause de l’aspect culturel à prendre en compte dans l’accueil qui sera réservé aux danseurs et danseuses. C’est notamment le cas pour certaines villes d’Amérique du Sud où les mentalités n’étaient pas partout prêtes à recevoir les messages non conventionnels véhiculés par les spectacles.

Autre volet aussi rémunérateur que stratégique auquel Édouard Lock s’intéresse : les coproductions. Cette fois, il faut évaluer les objectifs des parties prenantes, les affinités, les styles, la conception de la danse. Bref, là aussi, il faut que la « chimie » fonctionne, et Édouard Lock y voit étroitement puisque la décision touche directement l’œuvre à construire.

Quant au reste, Édouard Lock délègue, et s’en trouve même soulagé. Lorsque des problèmes imprévus surgissent en tournée, il les règle sur place, de concert avec les membres de la compagnie et les techniciens qui les accompagnent. Notons que la troupe se déplace avec tous les équipements nécessaires (éclairages, son, décors), de façon à assurer une constance dans la qualité des représentations d’une ville à l’autre.

Pour les questions de financement, le conseil d’administration a toujours joué un rôle prépondérant pour La La La Human Steps. Comme pour les gestionnaires, les administrateurs sont choisis par affinités et « chimie ». L’avant-gardisme de la troupe élimine naturellement les candidats trop conservateurs et attire, en contrepartie, des personnalités ouvertes à une culture de déstabilisation et d’innovation qui connaissent les enjeux « de l’intérieur », comme l’exprime Céline Marcotte, secrétaire générale de la compagnie. Elle salue par ailleurs, l’attitude exceptionnelle, à ses yeux, des administrateurs qui souhaitent redresser la situation financière de la troupe « sans brimer l’artiste et sa création38». Parmi les mécènes importants, certains désirent garder l’anonymat, alors que d’autres n’hésitent pas à faire connaître leur appui à la troupe d’avant-garde. L’un d’eux est Daniel Langlois, fondateur du cinéma de répertoire Ex-Centris, qui se plaît à encourager les démarches artistiques hors de l’ordinaire. Il est président du conseil de La La La Human Steps depuis 2006. Parmi les administrateurs, on trouve la journaliste et ancienne gouverneure générale Adrienne Clarkson, connue pour son ouverture d’esprit vis-à-vis de l’art d’avant-garde et son goût naturel pour la fantaisie. Pierre Karl Péladeau, président de Quebecor inc. a, quant à lui, siégé pendant dix ans au conseil à titre de président, « un homme timide et mystérieux, peu parlant, mais au sourire facile », se souvient Édouard Lock.

Le 22 février 2005, un gala-bénéfice marquait le 25e anniversaire de la fondation de La La La Human Steps, considérée comme le prolongement naturel de Lock Danseurs, incorporée en 1980. Cet événement, qui visait à résorber le déficit accumulé de 650 000 $, réunissait entre autres, autour d’Édouard Lock, les grands mécènes et administrateurs actuels et anciens de la compagnie dont, au premier chef, Daniel Langlois et Pierre Karl Péladeau, qui tous deux, ont témoigné de leur admiration pour le chorégraphe et sa compagnie. D’autres personnalités connues du milieu culturel étaient présentes : entre autres, Adrienne Clarkson, David Bowie, Luc Plamondon, Julie Snyder, Phyllis Lambert, André Ménard, de l’équipe Spectra, et, évidemment, Louise Lecavalier, à qui l’assistance a également rendu un vibrant hommage. L’événement a permis d’amasser la somme de 300 000 $, qui servira à éponger une partie du déficit accumulé.

Un nouveau Lac des cygnes?

Pour l’année 2007, La La La Human Steps se prépare à présenter un spectacle qui sera sans doute marqué au sceau de la nouveauté, de l’innovation et de la créativité. Le public d’Édouard Lock sera en effet convié à voir la chorégraphie qu’il fera de deux grands classiques du ballet, La Belle au bois dormant et Le Lac des cygnes. Nul ne sait encore ce qu’en fera La La La Human Steps.

Toujours en état de recherche, sans cesse assoiffé d’absolu, le chorégraphe-photographe-cinéaste-vidéaste Édouard Lock saura sans doute ramener ces deux grands chefs-d’œuvre à l’essentiel qu’on en connaît : les mouvements gracieux des ballerines, les entrechats piqués des danseurs, les pirouettes multiples, les pas de deux, les crinolines droitement alignées du corps de ballet, les paillettes, les couronnes de plumes blanches et noires, les collants blancs moulants de près les sexes des danseurs… Vraiment? Voyons plutôt ce que le principal intéressé en dit :

Ces œuvres inscrites dans la mémoire collective offrent des éléments visuels et narratifs très riches et deviennent ici un champ d’exploration situé entre transcription et réappropriation. Ainsi puis-je raconter une histoire tissée à même d’autres histoires qui l’ont précédée39.

Du story telling à la manière d’Édouard Lock… À voir, à entendre et, nul doute, à ressentir.

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  • New Demons Louise Lecavalier et Marc Béland
  • La Maison de ma mère Paul-André Fortier et Martine Haug
  • Le Nageur Ginette Laurin et Édouard Lock
  • Édouard Lock (de dos), Ginette Laurin et Paul-André Fortier
  • Édouard Lock et Louise Lecavalier en 1985
  • Human Sex Louise Lecavalier, Francine Liboiron et Donald Weikert
  • Louise Lecavalier et Michael Dolan
  • La La La Human Steps au Théâtre Maisonneuve Danser la déchirure
  • Exaucé/Salt Naomi Stikeman et Amy Brogan
  • Un punk à l’opéra : Édouard Lock, le démon de la danse montréalaise, semble s’être assagi, il a pris du corps, de la substance
  • Des nouvelles d’Édouard
  • États financiers – Résultats
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  1. Sauf indication contraire, les citations du cas sont extraites d’une entrevue qu’Édouard Lock a accordée aux auteurs le 5 avril 2006.
  2. La Médina d’Essaouira, dont les rues sont droites, a été classée au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO. La ville d’environ 70 000 habitants est jumelée avec le port de La Rochelle en France.
  3. Tiré d’une entrevue avec Christiane Charrette, diffusée à la radio de Radio-Canada, le 8 janvier 1992.
  4. Ibid.
  5. Voir I. Tembeck, Danser à Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1992, p. 127-135.
  6. Voir www.artotheque.ca/image/refus.html.
  7. Voir N. Forget, Chiriaeff – Danser pour ne pas mourir, Québec-Amérique, 2006, 662 pages.
  8. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, « Martine Époque, dame de danse », Centre de cas HEC Montréal, 2007, 56 pages.
  9. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, Noblesse oblige. Philippe de Gaspé Beaubien et Nan-b de Gaspé Beaubien. Un couple en affaires, Éditions Logiques, 2006, 265 pages.
  10. Tiré d’une entrevue que Martine Époque a accordée à Laurent Lapierre et à Jacqueline Cardinal le 5 avril 2006 en prévision de son apparition à l’émission Leaders, animée par Laurent Lapierre à la chaîne Argent.
  11. Voir M. Époque, Le Groupe Nouvelle Aire. En mémoires • 1968-1982, Presses de l’Université du Québec, 1999, p. 6-7.
  12. Ibid.
  13. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, « Ginette Laurin : O Vertigo », étude de cas publiée au Centre de cas HEC Montréal en 1996.
  14. M. Époque, op.cit., p. 94-95.
  15. « Le moment fort de la soirée a indubitablement été Tempsvolé, œuvre du chorégraphe le plus original. À surveiller. Il s’agit d’Édouard Lock, et si c’est la première fois que vous voyez son nom écrit noir sur blanc, je prédis que ce ne sera pas la dernière. » Traduction libre.
  16. H. Barras, Ginette Laurin. Profession : chorégraphe, Éditions Mnémosyne, Collection Portraits d’artistes, 1995, p. 47.
  17. M. Époque, op.cit., p. 126-127.
  18. Ibid., p. 134.
  19. Op. cit., p. 156.
  20. Ibid.
  21. Cité par Martine Époque, op.cit., p. 160.
  22. « Une façon non charnelle de construire des moments mélancoliques à partir de simples mouvements. » (Traduction libre d’un extrait d’article signé par Linde Howe-Beck dans The Gazette). Critiques rapportées par Martine Époque, op. cit., p. 158-159.
  23. I. Tembeck, op. cit., p. 211.
  24. Martine Époque, op. cit., p. 223.
  25. Op. cit., p. 224.
  26. Voir http://www.thekitchen.org/.
  27. Voir http://www.ruddydance.org/garage.php (hyperlien périmé)
  28. Tiré d’une entrevue avec Christiane Charrette, diffusée sur la radio de Radio-Canada, le 19 novembre 1993.
  29. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, « Karen Kain et le Ballet national du Canada », Centre de cas HEC Montréal, 2006, 44 pages. Également accessible en version anglaise : « Karen Kain and the National Ballet of Canada », 2006.
  30. Ibid.
  31. Ibid.
  32. Sous cet aspect, les chorégraphies d’Édouard Lock font écho aux philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari : « La philo¬sophie, la science et l’art veulent que nous déchirions le firmament et que nous plongions dans le chaos. » Tiré de Qu’est-ce que la philosophie?, Les éditions de Minuit, coll. « Critique », 1991.
  33. S. Fortin et S. Trudelle, « Danseur au travail : j’aime… j’ai mal… beaucoup, passionnément », Jeu, juin 2006, p. 31.
  34. Voir www.canadianencyclopedia.ca et www.epidermic.net
  35. Citée dans S. Fortin et S. Trudelle, op. cit., p. 26.
  36. C. Rioux, « Un punk à l’opéra », Le Devoir, 9 décembre 2002, p. A8.
  37. Voir J. Cardinal et L. Lapierre, « Gérard Mortier et l’Opéra national de Paris (2007) », Centre de cas HEC Montréal, 2007, 75 pages.
  38. Tiré d’un courriel à Laurent Lapierre, le 3 mars 2007.
  39. Tiré du communiqué de presse, janvier 2007.